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* 一篇很早以前就打算贴出来的文章。
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历史迷航中的个体与个体再构建的历史
——重读侯孝贤之《悲情城市》
当观众正期待着第一幕画面亮起时，电影已然开始。
从现代发明的产物之一——收音机里，传来日本裕仁天皇用古典日语向全世界宣读的投降书。这一把载入正史的浑浊而僵硬的男性声音，回响在自1895年由一纸《马关条约》而被迫割让给日本长达半个世纪之久的台湾岛上，却突然被一声更迫近而痛楚的女人的呻吟截断。在曳动的烛火里缓缓亮起的是林文雄的家，画外女人分娩的尖叫一声紧过一声，守在外屋的林文雄和老父则一脸束手无策的焦虑，此时天皇的演说显得与他们的生活毫无干系。供电突然恢复时，内屋的女人发出声嘶力竭的最后一声叫喊，随之传来一记响亮的啼哭……
一九四五年八月十五日的夜晚，台湾结束五十年日治之际，林文雄新添一子取名“光明”——侯孝贤的故事是从“光明”开始的，而故事的名字却叫做《悲情城市》。女人痛不欲生的分娩，似与背负着迢迢半个世纪的历史包袱的台湾岛前途未卜的痛苦新生遥相照应；然而，如那盏裹在四周更广阔的黑暗里微微颤晃的灯泡所隐喻的，所谓“光明”，真的降临到了林家、降临到了台湾岛上吗？
历史、与历史迷航中的个体
《悲情城市》从一九四五年日本殖民政权结束始，至一九四九年国民党正式接收台湾止，围绕“二二八”事件，描述了台湾人作为一集体族群所受到的国民党政权的血腥迫害。在当时的台湾人眼中，国民党政权所代表的正是阔别多年的“祖国”。刚刚光复之后的台湾，在“重回祖国怀抱”的期望中，却遭逢了政治、经济与社会生活等各方面的巨大变动和摩擦。国民政府与台湾民众间的张力最终酿成一九四七年二月二十八日的武力冲突：两千多民众聚集台北，抗议前晚政府警察向一名本省烟贩施暴，军队向不具武装的民众开枪扫射，伤亡难以估计；在接下来的几个星期里，示威抗议与暴动延至全岛。陈仪立即以迅速而残暴的手段镇压，并宣布戒严，同时开始秘密拘捕并杀害嫌疑知识分子。这就是知名的“二二八事件”和五十年代的“白色恐怖”。这一场台湾政权过渡时期本省人和外省人之间血迹斑斑的冲突，改写了无数个体与家庭的命运；不仅熄灭了“回归祖国”的梦想、还留下了长久的“外来政权”迫害“本土族群”的记忆。四十年的戒严犹如封毒入骨，这一政治禁忌所触发的台湾国家属性和身份认同的争议，至今仍是台湾政治下意识中斩不断、理还乱的隐痛。
《悲情城市》即以“二二八”及其前后风雨飘摇的四年作为历史背景，而以卡在时代遽变中的林家作为焦点。故事刚开始，就通过一个精心设计的前奏不仅点明时空定位，更突出了个体、家庭与历史无法摆脱的脐带关系。如果说天皇的演说代表了被记载传世的大历史的叙述，那么女人的嘶喊则成为被忽略的无名小历史的声音，声音的共时并置意味着无数家庭在个体层面上与大历史的交集。对于普通观众而言，与天皇僵硬呆滞的声音相比，女人痛楚的尖叫和家务琐屑的声响更逼近、亲切而更具感染力。《悲情城市》正是立足此二元的历史观，刻意推开正史纪录的镜头，而曲折的从一家平民的凄惨遭遇里让人咀嚼到历史的洪流轧过台湾岛给整个族群留下的深深伤口。
这个悲情的故事由两条线索交织而成：一是由老三林文良的走私而引发的大哥林文雄与内地商人之间的帮派势力斗争；二是宽美和聋哑摄影师老四林文清之间的爱情。宝岛光复，电灯乍亮，家里添了男丁又新开酒店，酒店还特地取名“小上海”：故事在一片欢欣鼓舞的华光中开启，切合台湾满怀乡情和玫瑰色的希望回归“祖国”的历史大叙事。然而我们很快看到，隔着五十年语言、文化与历史经验的差异的“祖国”，并非如台湾民众所想象的那般温暖贴近；而在国民党统治之下，“回归”所必然触及的政治与经济上的冲突也给这条回归之路蒙上了排挤与暴力的阴影。国民党最初派来台湾的一支军容不整、军纪恶劣的队伍，陈仪政府的贪婪腐败，失业率与物价的疯涨，继经济掠夺而起的社会混乱，都使糊涂里长挂反了青天白日旗的笑话变得不再幽默。林家的遭遇不过是历史迷航中无数被湮灭的个案之一。在二战时被日军派往上海的文良，回家时带着骇人的疯癫，康复后在上海黑帮商人的劝诱下参与毒品走私和印造伪钞。后来当假币案东窗事发、走私被文雄发现，黑帮为了撇清关系即迅速利用“检肃汉奸战犯条例”密告文良、文雄为汉奸——影片揭示，其实此法律乃大陆商人用来袒护走私生意不被台湾人横阻的手段之一。待侥幸逃脱的大哥多方奔走，终于将文良从狱中救出时，他不仅遍体鳞伤、而且疯癫复发，从此成为只会抓祭饼来吃的痴呆。
操一口台语、虽性情急躁却本分憨实的大哥文雄，诚如林文淇在《“回归”、“祖国”、“二二八”——〈悲情城市〉中的台湾历史与国家属性》一文中所评：“十分成功地被塑造成台湾本省人的典型” 。他与上海帮交涉时，须由翻译先将台语翻成粤语、再翻成上海话才能大略沟通，语言的隔阂象征着台湾与“祖国”间的文化鸿沟。当得知汉奸条例将被废止时，他忿忿的骂道：“法律是他们设的，随在他们翻起翻落。咱们本岛人最可怜，一下什么日本人，一下什么中国人。众人吃，众人骑，就没人疼。”——这句气话的微妙之处在于：“中国人”第一次被拿来与“日本人”并置在台湾人的对立面上，“祖国”的意义一转而成为另一个新的殖民者。后来，当文雄手执短刀欲为其小舅讨个公道，却在上海佬突然掏出的手枪下中弹扑地身亡的一幕，令人犹如重温“二二八”的屠戮带给台湾百姓的意外与惊悚。
细细思量，何止文雄、其实林家四兄弟和宽荣宽美兄妹俩都可被解读成同一时空下各种台湾本省人的缩影，台湾族群的整体命运亦由此在林家的兴衰变迁中凝成一则悲情寓言。从未在影片中露面的老二，二战时被日军征调去菲律宾，全家人中只有他的妻子还相信终有一天他会回来；老三文良则被日军派往上海，埋下了后来造成他彻底疯癫、大哥死于非命的“汉奸”端由，影片的潜台词直指殖民国日本一手制造的“中国人打中国人”的历史尴尬。老四文清自八岁起即又聋又哑，而就连他也未能幸免被拘捕的厄运，宽美述说丈夫性命未卜的家信，一字一句沉重的敲打在观众心头。家国再是动荡，小老百姓的饭还是要吃的。影片尾声运用和开头酒店开张时同样的镜头拍摄晚餐一幕，通过鲜明的对比表现出林家在短短四年里为这场他们并不了解的政治斗争所付出的代价：合家团圆早已成往事，如今围坐桌边的只剩老人、疯子、女人和孩子。
虽然林家不过是身陷历史迷航中的小角色，在他们身上我们所看到的历史的印痕，恐怕远比对事件本身的客观描述更要深刻入木。回想故事开始时在天皇的演说声里，文雄一心只祈祷孩子顺利出生的形象；后来电台播放陈仪的二二八通告时，他又得操心文良的病；再看家里苟活下来的面无表情的老人、目光呆滞的疯子、默默忙碌的女人和不谙世事的孩子—— 一幕幕上演的历史风云对于寻常百姓而言究竟有多少意义呢？他们不能、恐怕也顾不上去理解他们自己置身的时代，因为他们忙着活下去；然而，正是这无数被忽略的个体，以他们的血肉之躯承载了历史真正的苦难。
个体再构建的历史：又聋又哑的摄影师与一本女人的日记
一九八九年——由二二八而强制执行的长达四十年之久的戒严刚刚解除两年，《悲情城市》作为第一部在大众媒体上重新揭开历史伤口的作品，吸引了多方注目。然而，无论是带着尘封的惶恐记忆重入戏院的中老年观众、还是抱着好奇与零碎的想象走入戏院的年轻一代，据说大部分都一脸迷惘的失望而返。对影片的争议一时众声喧哗，尤其引人注目的是梁新华主编的《新电影之死》。许多影评人认为二二八这么重要的史实竟然被边缘化，影片有的不过是普通平民的悲情，是导演个人的抒情而算不上历史的叙述与反省；加上侯孝贤之前曾为国防部拍摄过一部《一切为明天》的军教MTV，更加深了影评人对侯回避历史、袒护“官方说法”的怀疑。
侯孝贤采用了明显的历史叙事形式，而将真正的焦点落在林家及有关的众多个体身上——我并不认为这就是避重就轻。梁新华等影评人所批判的核心在于，影片没有提供相当篇幅对二二八事件本身进行直接的、正面的刻画；换言之，胃口习惯了写实主义的电影观众群，期望政治历史电影明确立场、提出满意的解释或控诉；若他们没有寻获这份期待之中的认同，则自然会心生困惑、失望、不安、不满。然而，三四十年前的一群“后现代主义者”已经尖锐地指出：毫无扭曲的“历史再现”不过是自欺欺人，因为所有的“再现”(representation)都必然是某些知识选择下染有主观色彩的一种“再呈现”(re-representation)。初看《悲情城市》这一线索纷繁的影片或许无暇顾及，细细咀嚼一番方能体会到：不仅是情节本身的寓言意义，影片中特殊角色的设计、多元叙述角度的构建和众多看似自然穿插的物件细节，无不凝聚着导演和编剧的缜密心思而耐人寻味。由于篇幅有限，也因为不愿剥夺观者自己解读与回味的乐趣，我想只选取特别的两点来谈：又聋又哑的摄影师文清与宽美的日记。
八岁的突发意外使文清与身边的常人隔绝，而拘禁在一个仅剩文字和视像的空间里。然而，二二八时在火车上遭逢一群失去理性的本省暴徒，他竟大声喊出了“我、台湾人”四字——这是文清在整部影片中讲出的唯一一句话，而这四个字更是穿过至少十几年与声音的隔绝、挖掘自他的记忆深处，当时文清脸上交织着迷惑和惊恐、却又不失笃诚的表情更令这一句突兀的身份宣言掷地有声。一如他的几位兄长，林家老四文清作为一位无声的观察者和时代巨变的目击者，亦在为台湾本岛族群代言，不过却是在一个更隐讳的层面上，尤其是通过文字和视像的深层意旨与象征来表达。
那个明朗的中午，当宽荣等一群知识分子围坐桌边热切讨论着台湾局势时，宽美示意文清放一张唱片，于是两人坐在唱机边用笔纸交谈起来：
萝蕾莱
德国名曲
一个古老的传说
莱茵河畔的美丽女妖
坐在岩石上唱歌
梳着她的金发
船夫们迷醉在她的歌声中
而撞上岩礁
舟覆人亡……
在这一对披着和煦阳光的有情人身后，悬挂着一幅张继《枫桥夜泊》诗的卷轴——纠结着乡愁与惆怅的经典。如果说文清自童年即与有声世界的隔绝，隐隐与《马关条约》之后台湾岛与大陆的长期截断形成映照，那么看他面带微笑回忆儿时“也不知此事可悲”，则令人心头顿添一份沉重。在“萝蕾莱”的悠扬旋律里批判陈仪政府的知识青年——纸条再次暗示——又如何不像乐曲典故里的船夫们：迷醉在“生离祖国、死归祖国”的“古老传说”里而最终撞上残酷现实的岩礁、“舟覆人亡”！
文清听不见、说不出，却将身边的一幕幕都看在眼里；而且作为摄影师，他的工作成为一种永恒的纪录与见证。在文清拍下的照片里，二哥与三哥出征前的留影，成为台湾半个世纪以来深受殖民压榨、被迫为殖民国参战甚至与同胞为敌的印证；一张日本教师遣返前与台湾学生的合影，后面藏着的是台湾与日本撇开政治、在文化和私交层面建立起来的联系与情谊；最后一张是文清在被捕三天前为自己的小家拍下的合照——这个平凡的家庭在政治动荡的颤栗中，唯一能够保存下来的所谓“完整”，不过是一纸相片。父亲的神情充满大祸临头的凝重与紧张，而母亲年轻的面庞上则锁着怯怯的忧惧与默然的隐忍，一股遗照的悲凉漫漶开来。随后镜头定格于这张家庭照逾二十秒，似乎刻意要停顿一刻、让观众明白这张照片后面的小中见大、以微示广。
在这些纸条和发黄的旧照片之外与正史的纪录相抗衡的，还有一本宽美的日记。首先吸引了一些评论者目光的是宽美在陈仪两次二二八安民广播前后写下的日记，说“台湾人与外省人相杀……大家都怕，一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接着而来？”——日记内容与陈仪避重就轻、粉饰太平的公告大相径庭。接踵而至的便是文清、宽荣从台北带回的亲见亲闻：台湾人将愤怒情绪以暴力发泄在外省人身上，陈仪调兵、“一路抓、一路杀”，“台北死很多人、人心惶惶”等等。这些明显的对话文本清楚地质疑了所谓的“官方说法”，试图颠覆权威的单一历史。
然而，纵观整部影片中宽美的书写整体，若只将其中个别与历史陈述直接相关的段落摘出来单独分析，似乎未尽侯孝贤的本意。从天皇的演说到陈仪的广播，正史的威严往往托身于公共空间里的男性声音；然而在这男性声音定位的历史时空中，一个普通女子完全私我的书写与前者既构成反差、又互为注脚，诠释了“历史”的可建构性。从初到金瓜石医院与文清相识到最后文清被捕、她给大侄女阿雪写信，包括日记、纸条和信件在内的宽美的书写整体，乃是以女性的视角，沉浸在以家庭为中心的个体世界里；其思维方式是感性的、而且是私我的；即使是历史叙述，仍然以她个人的感觉去陈说外面那个世界的风雨，关注点在于其对小范围内身边的人的影响。在宽美平静而柔婉的叙述里，传达出一种动人的“真实”：既从一个阴柔隐晦的角度控诉政治迫害的伤痛，更向我们揭示了另一种“历史”的存在可能与意义——由个体而非官方构建的，多元的、谦和的而非单一的、压倒性的，与大历史叙述在内容和情怀上都迥异的另一种“历史”。最重要的是，与官方强制经营的“历史”相比，这种个体构建的历史是真诚的、而非伪善的和扭曲的。“真诚”是通过这两种历史在影片中的对话体现出来的，进而在个体的切身命运历程里得到证实；正是这份真诚，在被认可的历史书写中，为微薄的个体与其看似琐屑的生命经验争取到了一席之地。
《悲情城市》：侯孝贤再构建的另一种“历史”
“阿雪：
四叔被捉走了。抓去哪，到现在还不知道。当初我们想过要逃，不过，再逃也无路可走。到今天才写信给你，是因为现在心情才比较平顺。这张相片是你四叔被抓前三天照的。被抓那天，四叔正在替人照相，他坚持将工作做完才静静的被带走。我去过台北四处探听，可是都没消息。阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九月份开始转冷了，芒花开了，满山白蒙蒙，像雪。”
这是影片临近尾声时宽美写给大侄女阿雪的信。信中忆起文清最后留在妻儿脑海中的一幕。不难想象，二二八之后这样的一幕不知在多少家庭上演，又不知有多少人像文清一样“静静的被带走”；即使发出最后一声微弱的呼喊，也早就被残酷的现实吞没、被历史的尘埃掩埋。唯有那些发黄的旧照片，那方血写的遗书和一本女人的日记等等，穿过时间的侵蚀并超越短暂的个体生命。《悲情城市》所还原的往事擦亮了我们的眼睛，呼唤人们重新审视这些见证历史、封藏记忆的物什。这也就是为什么在最后一刻，文清仍坚持将自己的工作做完才被带走：他在内心深处清醒地明白，他留下的绝不仅仅是一纸相片而已。
“当初我们想过要逃，不过，再逃也无路可走。”——无路可走，正是这群被时代的飓风席卷的微弱个体的真实命运处境。他们中的大多数，所关心的不过是平平安安的活下去，而且为完成这默默无名的一生从未停止过努力，哪怕是琐屑或徒劳的挣扎；然而，他们最终未能幸免被一场他们自己也不完全明白的风暴吞噬。侥幸存活下来的则无可选择，必须继续面对茫茫前途无数看不清的陷阱与坎坷。影片以生命的繁衍、四时的变化和寻常的吃饭作结，一一合于侯孝贤自己所说的：“天意和自然法则底下人们的活动” 。有批评说侯孝贤回避“历史”，用林家的日常琐事冲淡了直面二二八的刻画；其实侯孝贤执著的，正是历史长河里无数被忽略、被湮灭的记忆。这些星星点点的记忆曾与时代有着千丝万缕的瓜葛，也因为其贴近大多数人的人生轨迹而超越了时空，具有普世的、永恒的意义。
侯孝贤在重构和再现这些记忆时，特地走了一条曲折的蹊径。双重叙事线索和背景繁杂的人物，偏偏不按时间顺序呈现，而让现实与回忆交错相织；电影最富感染力的叙述手段是图像，侯却一再压抑视觉对历史的再现功能，用疏离的空景意象、寓言式的文字和各说各话的旁白来支撑故事；在对历史叙述的处理上，侯又打破单一声音的正史叙述，而构建了一种复杂的多元对话网络，通过零散的物件、个体私我的书写、还有命运中彼此擦肩而过的许多人的生命片断等等，拼凑出一幅与正史相比照的时代卷轴。
总而言之，《悲情城市》并不帮助观众“重睹”线索明晰、井然有序的“历史”，但在质疑和颠覆的同时，影片缔造了另一种身临其境的“真实”——看着看着，我们似乎和影片中的人物站到了一起，站在历史的迷航里。他们、侯孝贤、还有荧幕下的我们，不都是身处大历史的湍流中一个个单薄而困惑的个体吗？和文清的照片、宽美的日记一样，《悲情城市》不也正是侯孝贤以电影的形式力图再构建的一种个体书写的“历史”吗？侯孝贤通过《悲情城市》努力打破一种我们曾经习惯了的、清晰有序的历史认知，而将另一种更接近人生与社会真相的复杂与模糊，一种看似偶然却又难以挽回的命运的未知性推向每一个个体。许多观众、包括我自己在初看时都不能透彻的看懂这部影片——感同身受——正如故事里的个体亦不能把握他们自己置身的时代。在树立另一种历史座标的同时，侯孝贤展现了更为广阔、更为普世的生命体验，并从这里萃取出一份真正符合历史原貌的诚实。曾有影评人说侯的政治立场和历史观“暧昧”——如果扑朔迷离的多元意味着聆听与理解，如果断裂与突兀反映出一种更接近命运本质的真实，如果伪善的清晰不过是专制、扭曲与抹杀的产物，我想，或许这种“暧昧”正是侯孝贤所期待的。
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大音希聲，大象無形。
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