----作者：冯唐

一）中文小说整体水平低下
　　
　　开篇明意，首先表达我的观点：中文小说先天不足，整体上无甚可观。
　　
　　无论从质量还是数量上讲，中文小说和西文小说整体上都不在一个重量级。美国现代图书馆评选二十世纪英文小说一百强，争得不亦乐乎，反反复复定不下来。之后，亚洲周刊跟风效颦，推出二十世纪中文小说一百强，很快尘埃落定，各路英雄坐次排定，鲁迅《呐喊》第一，二月河《雍正皇帝》第一百。读到这则消息，我第一感觉想乐，好象听到清华大学选出清华校园美女一百强。第二感觉凄凉，“世无英雄，方使竖子成名”。第三感觉振奋，好象项羽看见嬴政坐着大奔逛街，“彼可取而代之”。跟我老妈讲了我的感受，老妈说，你改不了的臭牛逼。
　　
　　这么多年过去了，我的意见还是和鲁迅当初一样：如果喜欢小说，多读外文小说，少念中文。
　　
　　中文小说整体水平低下有两点原因，第一是中国文字太清通简要，难负重。第二是中国文人外儒内庄，不吃苦。
　　
　　不是灭自家威风，中文和英文那个更优秀，实在是一个数量问题。数量少，二、三十字以下，中文占绝对优势。有时候，中文一个字就是一种意境，比如“家”字，一片屋檐，一口肥猪，有屋睡有肉吃就是家。乱翻词谱，有时候，中文三个字的一个词牌就是一种感觉，“醉花阴”－丁香正好，春阳正艳，他枕在你的膝上，有没有借着酒意浓重树影朦胧说过让你脸红的话？“点绛唇”－唇膏涂过，唇线描过，你最后照一下镜子的时候，有没有想到过他的眼睛？五言绝句，有时候，二十字就是一个世界，比如柳宗元的《江雪》，有天地人禽，有时间空间。数量多些，比如两、三千字，中、英文基本持平。三袁张岱的小品同兰姆、普里斯特利的散文一样筋道儿。数量再多些，比如二、三十万字，英文占绝对优势，中文长篇小说几乎无一不可批为庞杂冗长，而不少英文长篇充满力量。
　　
　　这也有历史成因。中文是象形文字，一张图画的信息量抵过千言万语，所以宇宙飞船带给外星人看的信大量使用图表，所以一张电子春宫比几万字的《灯草和尚》更占硬盘空间，所以中文没有必要写得那么长。另外刚有中文的时候，纸张还没有发明，写字要用龟甲和兽骨。野兽会跑，乌龟会咬人，龟甲兽骨不易得到，文人不得不清通简要。英文是表音文字，英文成形以后，纸张就出现了，没有了太多限制，英文就倾向于唠叨。点滴积累，岁月沉淀，这种唠叨渐渐有了力量。
　　
　　中国文人从小讲究的是乐生和整体和谐。他们从不为了理想引刀自宫，他们很少悲天悯人，他们在陋巷没事偷偷快乐。他们故意打破逻辑或者让逻辑自己循环论证，他们说“悠然心会，妙处难与君言” ，他们说路上有狮子。但是好小说需要丝丝入扣的逻辑、滴水不漏的记忆和自残的冷静凶狠，需要内在的愤怒、表达的激情和找抽的渴望。我们的文人怕疼。
　　
　　（二）小说阅读是非常个人化的东西
　　
　　简单的说，小说阅读没有任何道理可言。天大的理，抵不过自己喜欢。掩卷书味在胸中，和张三、李四，或者隔壁的王胖子没有任何关系。仿佛饮食男女，有人喜欢吃辣，有人喜欢吃甜；有人喜欢小腿细细的小嘴紧紧的，有人喜欢面如满月笑如大芍药花的。没有任何道理可言。
　　
　　小说阅读没有高低贵贱。给艺术排名次本身就是一个很滑稽的事。如果你对着雪地里一泡狗尿想象出一块熟糯橙黄的琥珀，只能说明你的功力不凡。如果你喜欢上一个聋哑的姑娘，觉得她没有任何欠缺，其他女人不是言语过分恶毒就是心胸过分狭促，只能说明你是情圣。
　　小说阅读没有禁忌。再吃牛肉也是变不成母牛的，看八遍《鹿鼎记》你身边也不会冒出七个老婆。我们都已经太老，很难改变。现在有了互联网了，什么东西拐弯抹角都能找到了，不用等太阳落山再去偷偷找书摊王大爷借《查泰莱夫人的情人》了。我们不要怕怪力乱神。神农吃了大毒草之所以没有暴死，是因为他一口气吃了一百种大毒草。我学医的时候，上公共卫生课，那个教课的小老太太，小鼻子小嘴，干净利落，她说她健康的秘诀就是每个月找东单街头最脏最乱的国营餐馆吃一盘京酱肉丝，如此保持肠胃的菌群平衡。
　　
　　（三）在小说的阅读中体会时间流逝里那些生命感动
　　
　　到底什么是好小说？好小说的标准应该是什么？坏小说各有各的坏法，但是好小说具有一些共性。
　　
　　文字妙曼。好小说的文字要有自己的质感，或浓或淡，或韧或畅，或是东坡肘子或是麻婆豆腐，但是不能是塑料裹脚布。好文字仿佛好皮肤，一白遮百丑，即使眉眼身材一般，还是有人忍不住想摸想看。所以南方女孩比在沙尘暴里长大的北方姑娘好嫁，所以诺基亚只给手机换个金属外壳就多要两千块。
　　
　　结构精当。好故事仿佛好脸蛋，好结构仿佛好身材。长久而言，好身材比好脸蛋更动人。好脸蛋只是个好故事，看过了，知道怎么回事儿，不复想起。好结构转承起合，该凸的凸、该仄的仄，该紧的紧、该疏的疏。让人从头看到脚，再从脚看到头，从胸看到臀，再从臀看到胸，感叹天公造化。
　　
　　才情灿烂。才情不是思想，好小说不是论文，可以不谈思想，只谈才气纵横、心骛八极。就象好姑娘可以胸大无脑，但是不能不解风情、不知体贴。好的小说家用肚脐眼看天下，从另一个角度拿捏你的痒处或在你毫不设防的时候给你一记断子绝孙撩阴腿。就象一些有气质的姑娘，肤如五号砂纸、平胸没臀，但是见月伤心、听歌剧涕泪横流、主动问你能不能抱她一下，还是能迷倒一片。
　　
　　讲到最后，小说文字不好不重要，结构不好不重要，才情不好不重要，小说最重要的是让你体会到生命感动，就象姑娘最重要的是让你体会到爱情。在读到足够数量的好小说之前，我不相信任何鬼怪灵异。但是，好小说简简单单透过白纸黑字，将千年前万里外一个作者的生命经验毫不费力地注入我的生活，让我体会生命中不灭的感动。我开始怀疑灵魂的存在。
　　
　　（四）二十二种美丽，二十二种感动
　　
　　我在下面列了一张中文小说书单，它们曾经给我不同的生命感动。小说的兴起是秦始皇焚书坑儒之后，对中文最重要的变革动力。虽然我们先天不足，但是我们上探先秦，外采欧美，前途还是光明的。
　　
　　列单说明如下：
　　1．纯属个人观点。
　　2．排名不分先后。
　　3．有些人杂文、散文强出其小说太多，未入围不等于我不敬仰其文字。这些人中包括鲁迅和李碧华。
　　4．外举避仇，内举避亲。仇雠和亲朋好友以及我自己的东西，不在推介之列。
　　
　　《战国策》
　　有逻辑，有故事，有人性，有冲突，有够贫。象北京的士司机一样关心世事，象管理咨询顾问一样慎思笃行。熟读半部，在街面上混个肚圆不是问题。
　　
　　《世说新语》
　　我的重要文字渊源。刘伶和阮籍到北京不会无聊，三里屯有高价假酒，紫云轩和芥末坊都有曾经沧海媚眼如丝的老板娘。
　　
　　《红楼梦》前四十回
　　小时候喜欢看林黛玉吃醋和贾宝玉处理三角关系，长大了从中读到齐家治国平天下。不知道是曹雪芹隐藏得太深还是世界把我变得太庸俗了。
　　
　　《水浒》
　　要看金圣叹评点的版本。细节处理独步。太多的元素在里面：凶杀、奸情、同性恋、生活在别处、生活在低处、追求理想、遁世、幻灭、战略决策、战术处理、兼并重组、儒道禅合流。让人不得不喜欢。
　　
　　《肉蒲团》
　　当初没有互联网，看的是从外教借来的英文翻译版。同期看的还有冯梦龙的三言和意大利的《十日谈》。感觉《肉蒲团》是我见过的行文最干净利落的中文长篇。
　　
　　《金瓶梅》
　　写尽市井人情，建议中小企业主管精读。同《肉蒲团》比较，其色情描写添加得极为生硬，疑为后人伪作。
　　
　　《牛天赐传》
　　北京那一辈人，没谁都可以，不能没有老舍。没有老舍，北京今天不会有这么多闲人，房地产也不会这么热。如果老舍生在今天，王朔就泡不着文学女青年了。
　　
　　《围城》
　　钱钟书写老海龟的这篇小说至今时髦。只是读者通常没有以前那种旧学和西学的底子，领会他那些精致的笑话有些障碍。老天如果有眼，把他和张爱玲弄成一对，看谁刻薄过谁。
　　
　　《十八春》
　　张爱玲是个异数。你可以不爱读，但是挑不出任何短处。张爱玲巨大的旗袍阴影之下，新锐女作家不脱怎生出头？
　　
　　《边城》
　　沈从文只念过小学，对汉语的贡献比所有念过中文博士的人还多。
　　
　　《洗澡》
　　同样写知识分子生活，同《围城》是夫妻篇。杨绛比钱钟书更懂得收敛和控制，是个更好的小说家和文体家。
　　
　　《白金的女体塑像》
　　天妒英才，二十七岁就早逝了。这一篇的调停布置比郁达夫那篇课桌文学《沉沦》不知道强多少。
　　
　　《台北人》
　　出手便知家学和幼功深厚，这样的文笔不知道以后到哪里找。
　　
　　《绿化树》
　　如果那一拨人里没出来更多这样的文字，都是四人帮的过错。
　　
　　《鹿鼎记》
　　韦小宝是比阿Q更典型的人物。刘邦、刘备、朱元璋在基因上和血缘上一定和韦小宝是近亲。
　　
　　《大人物》
　　古龙的自传，那时候好象没有太大的出活压力，写得难得的从容。古龙有一枝有魔力的笔，绝对是个大人物。
　　
　　《受戒》
　　小品式的文字，阅读时开窗就能闻见江南的荷香。但是几百年后评价汪曾祺的成就，首推的很可能是《沙家浜》。
　　
　　《棋王》
　　再看感觉有些做作，没有他现在的随笔精气内敛。文笔太内敛太老道也有问题，仿佛奶太稠，挤出的产量严重受限。
　　
　　《在细雨中呼喊》
　　余华最早的长篇，他最好的东西，也是他那拨人中最好的长篇。我不相信他这辈子能够超越这一篇中达到的高度。不如学学格非，找个大学去教书。
　　
　　《动物凶猛》
　　有时候一部几千万字关于文革的论著不如几万字的一篇小说更说明问题，《动物凶猛》就是一个例子。写得太急了，有些浪费了一个好题材。如果当初沉一沉，就这个题目写个长篇，垫棺材底儿的资本就有了。
　　
　　《黄金时代》
　　生命灿烂，人生美好，即使是四人帮也不能破坏。好在有小波在，要不大家都认为王朔就全权代表北京精神了呢。
　　
　　《窗外》
　　“文章憎命达”，要是琼瑶阿姨考上大学，世界将会怎样？还记得林青霞演《窗外》时的样子，双手托腮，仿佛一朵莲花绽开。现在莲花谢了，结了莲子，自己也搞得不男不女了。

还有作者的名字^ ^

花了时间看了这么个**

中文小说质量普遍不行是有目共睹的.

后面的书单可有点搞怪.

翻译本都没有，所以不敢妄评，但实在不同意一棍子打死中文小说。

书单一直是很私人的东西，发现《在细雨中呐喊》也在里面，算是个惊喜吧，所以就推了一下。不久前刚刚读过，很多在青春期时的一些悸动，迷惘，莫名其妙的忧伤，是如此的似曾相识。相见恨晚的感觉。

俺读书少，瞎说一通。呵呵。

《在细雨中呼喊》是不错的.
看是怎么提法. 正像你说的,书单是个很私人的东西, 它永远是有道理的.
但如果说是中文小说最好,最让人感动的么, 它的确是有点搞怪了.

不同的文化之间不能进行总体的好坏的比较。不要望了你是带着有色眼镜在看问题——从小都接受的是西式教育，时间地点人物，这个描写那个描写的，当然看起来西方小说更好看些。我反而觉得中国小说好，它们从语言中来，更富有活力和感染力。随便什么小说中国小说我都能看得我废寝忘食，西方小说很多我翻开就打磕睡。
横看成岭侧成峰，这射击冠军不比摔跤冠军好，即使是全能冠军也不比单项冠军强。妄自菲薄和妄自尊大一样是很可怕的。

犯了不严谨的错误.

基本上, 偶的意思是, 开始使用白话文以后的, 长篇的. 这个是对应文中作者关于字数的说法.

如果真的"从语言中来"的那些呢我就觉得很好, 譬如我看农村小说看得开心极了. 但是说起来, 那个内核. 当然中国人有中国人的哲学, 但是现代的作家们无论哲学还是关怀上都还没有达到一个非常"???"的高度...

是的...偶知道这么说都是很没有说服力的, 而且很人云亦云的... 基本上, 也是很"西方教育"的有色眼镜的... 因此偶不跟你论啦, 要论这个问题反正还差得远着, 能说的时候才说罢.

能让人感动的文学作品就是好的文学作品。所以，让偶感动的对偶来说就是好的文学作品。对别人来讲是什么，其实大可不必在意。
“悲惨世界”和“根”都也不错。
突然想起个坏主意，偶看这华新里，还真能与笑傲江湖中的各色人等对号入座的，嘿嘿，嘿嘿

我觉得是五四以来很多古典小说的精华手法都被丢弃了，很可惜，所以水平就……
当然“内核”也是个问题，不过我觉得近代的很多内核都很不错的。

其实天龙八部里的人物体系是最复杂的，各色人等都写尽了，但就是没写令狐冲。
所以笑傲江湖里就出现了令狐冲这么个异人。不过据说笑傲江湖是影射政治的，这个说法虽然有些像红楼梦的索隐，但我觉得还是挺有道理的。
射雕就更脍炙人口了。有谁不知道郭靖黄蓉？不知道东邪西毒南帝北丐？
而鹿鼎记就不是简单的武侠小说了，以喜剧的形式道出了人才的悲剧。里面的韦小宝虽暂时不敢说可以和阿Q相提并论，但绝对是个不朽的人物。



还真能与笑傲江湖中的各色人等对号入座？(z)说说啊^ ^

作为反《红楼梦》的《鹿鼎记》
《鹿鼎记》诚然是金庸最奇特的一部作品。主人公韦小宝的形象不但在金庸著作及所有武侠小说中戛戛独造，即求诸整个的中国文人小说，也无有其匹。《鹿鼎记》刚在报上刊载的时候，不断有读者写信来问作者《鹿鼎记》是不是别人代写的。金庸自己也承认这部小说与其以前的武侠小说“完全不同，那是故意的”。(《鹿鼎记》后记)但是这个“故意的”行为，是否如作者在后记中接下来解释的那样，是因为“一个作者不应当总是重复自己的风格与形式，要尽可能的尝试一些新的创造”呢？我以为，理解金庸何以要作《鹿鼎记》是理解这部作品题旨的关键。
《鹿鼎记》的故事脉络是延续金庸早期著作《碧血剑》而来。在武侠小说创作界，例有为自己作品作续篇的传统。金庸自己就有《射雕》三步曲的宏制。但是《射雕》三步曲中《倚天屠龙记》已自矫矫不群，更多的属于政治小说的范畴。从《天龙八部》一著开始，金庸更是进入了“自为”地创作的阶段。在写作《鹿鼎记》的时候，金庸已经成功地塑造了“无为无不为”的侠客令狐冲，从而达到20世纪人类认识自己（人类的个体）的最高境界。金庸自己也表示，在他笔下所有人物形象当中，他最愿意做令狐冲。金庸小说主要承继西方19世纪主流文学的传统。古典西方文学的根本目的是认识人自己。既然《笑傲江湖》已经完美地完成了这个任务，金庸有什么必要去尝试“新的创造”？不错，《碧血剑》是金庸最不满意的一部作品。我们可以从“修订的心力，在这部书上付出最多”(《碧血剑》后记)一语间接地得出结论。但《鹿鼎记》既非《碧血剑》的续集，只是基于时间的设定，《碧血剑》中的一些人物：九难、何惕守、归辛树等又在《鹿鼎记》里出场罢了。作者决不至于因为早期的一部很不满意的作品而特为写一部新作。如果作者存此心愿，自当写一部《碧血剑外传》（如《飞狐外传》之于《雪山飞狐》），却不是另起炉灶创作可谓惊世骇俗的《鹿鼎记》。金庸明知《鹿鼎记》将会因其与从前的小说截然不同而可能剥夺许多读者的阅读兴趣却依然要执行其写作计划，实在是因为这部小说基于完全不同的创作理念。即金庸自己所说的：“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说。”它被创作出来，其目的不是为了人类的个体，而是为了认识人类的群体，亦即社会。
《鹿鼎记》第36回末尾有一段极为精彩的论述，可以由之而窥见金庸创作该书的动机，却往往被“金学家”们所轻忽：
中国立国数千年，争夺帝皇权位、造反斫杀，经验之丰，举世无与伦比。韦小宝所知者只是民间流传的一些皮毛，却已足以扬威异域，居然助人谋朝篡位，安邦定国。其实此事说来亦不希奇，满清开国将帅粗鄙无学，行军打仗的种种谋略，主要从一部《三国演义》小说中得来。当年清太宗使反间计，骗得崇祯皇帝自毁长城，杀了大将袁崇焕，就是抄袭《三国演义》中周瑜使计、令曹操斩了自己水军都督的故事。实则周瑜骗得曹操杀水军都督，历史上并无其事，乃是出于小说家杜撰，不料小说家言，后来竟尔成为事实，关涉到中国数百年气运，世事之奇，那更胜于小说了。满人入关后开疆拓土，使中国版图几为明朝之三倍，远胜于汉唐全盛之时，余荫直至今日，小说、戏剧、说书之功，亦殊不可没。
这很容易使人联想到亚里士多德在《诗学》中的著名论断，即诗是比历史更严肃、更具有哲学意味的东西。亚里士多德这样说是因为历史的发展总是具有偶然性，而诗却是按照事物发展的可然性与必然性的规律的规律来描写的。金庸已经不满足于“描写人性”(《笑傲江湖》后记：“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样。”)，他认为小说不但可以描写政治、描写历史，甚至自身都可以介入历史，成为历史发展合力中的一维。
中国传统小说绝大部分都是在“说故事”，不但描写人性的作品罕有其睹，即使是描写世态人情之作亦非夥颐，仅得《金瓶梅》、《红楼梦》等寥寥数部而已。近百年来，《红楼梦》作为中国小说发展历程中的巅峰之作已为世所公认，尽管时有不同的声音，也尽都被压制了。金庸既然希望自己的小说能够介入历史，能够深刻描写社会，便会很自觉地把《红楼梦》当作他创作所能企及乃至超越的目标。《鹿鼎记》第50回有一段话：“后人考证，《红楼梦》作者曹雪芹之祖父曹寅，原为御前侍卫，曾为韦小宝的部属，后被康熙派为苏州织造，又任江宁织造，命其长驻江南繁华之地，就近寻访韦小宝云。”忽然提及曹寅，不为无因。不仅如此，为了说明“小说的主角不一定是‘好人’”的道理，金庸在《鹿鼎记》后记当中列举了哈姆莱特、罗亭直至阿Q等一系列人物。在所列那么多的文学形象中，单单以贾宝玉作为与韦小宝相比较的对象：“韦小宝与之发生性关系的女性，并没有贾宝玉那么多，至少，韦小宝不像贾宝玉那样搞同性恋，既有秦钟，又有蒋玉函。”金庸要把韦小宝当作贾宝玉的对立面来写。一部《鹿鼎记》，就是一部反《红楼梦》。考察这两部小说的主题意旨，其间更存在着惊人的对应。
学界围绕《红楼梦》的题旨聚讼多年。正像罗忼烈教授所说的：“封建时代，人们认为《四书》、《五经》比任何典籍都高出几百倍，所以把其他的书束之高阁，唯此是务。现在《红楼梦》取代了《四书》、《五经》，红学专家取代了经师，他们的著述比《皇清经解》、《通志堂经解》只多不少。”(罗忼烈1979年8月3日致王季思函，见《玉轮轩曲论新编》85页。中国戏剧出版社1983年5月第一版)无论是索隐派还是考证派，他们对于《红楼梦》研究的贡献都是不能抹煞的。但是，这两派研究的方式都不是文学的研究方式。尽管考证派标榜自己比索隐派更加科学，不去解“笨谜”，然而，不是从艺术直觉出发而是从别的“非文学”的角度出发来看待文学的问题，考证派同索隐派之间并无根本分野。大抵来说，考证派走的是史学的道路，索隐派热衷于凭空假设体系，可以说是哲学的道路。真正以文学研究方法理解《红楼梦》的第一部著作是王国维的《红楼梦评论》。在这部划时代的著作当中，王国维凭借他天才的艺术敏感，领略到《红楼梦》文本下隐藏的深刻悲凉。他认为，《红楼梦》是宇宙间一大悲剧，是与《浮士德》交映生辉的悲剧双璧。由于当时文艺美学的术语尚未完成建构，王国维的观点在今天看来未始没有可以商榷之处，因为依照严格的术语体系，悲剧是与崇高联系在一起的概念，而《红楼梦》是不能够被称作悲剧的。李劼的《历史文化的全息图像——论〈红楼梦〉》是自王国维以来这一类研究方式的集大成著作。这种感发式的研究方式比较容易触及作品的审美内核，缺点是先验的成分太多，如果过分相信既定的理论框架——比如王国维之于叔本华，李劼之于尼采、斯宾诺沙，就容易陷入“六经注我”的境遇当中。因此，光是有艺术直觉是不够的，研究者只有从作品的内在矛盾出发，寻找出作品的隐藏症候，才能最终理解作品的题旨。
或许是因为学科分类太过专门化的缘故，长期以来，以抒情文体研究为主体的中国古典文学研究的基本理论和概念没有能够引入到小说研究尤其是《红楼梦》研究的畛域当中。而小说理论恰恰不太适于《红楼梦》。“唐诗宋词元曲明清小说”是人们的习惯说法，其实即使是明清之际，《红楼梦》也是十分独特的。这种独特主要表现在一般的明清小说为着叙事，而《红楼梦》的目的却是在抒情；一般的小说是在描写，而《红楼梦》却是在刻画。没有比《红楼梦》更加琐碎的描摹，——《镜花缘》琐碎到不像文学而近于教科书，《红楼梦》的琐碎只有在汉大赋当中才能够见到。《红楼梦》的琐碎不是体现在对人物的语言描写或行为描写的过程中，而是体现在作者对于纤弱、绮丽的美的描摹上。根源于这种审美旨趣而架设的大观园是《红楼梦》艺术世界中的一方净土，作者对于它描摹得不遗余力。不仅如此，凡是一切纤弱、绮丽的意象都是作者要花大力气着墨之所在。没有一种叙事文体会像《红楼梦》那样注重意象的问题，意象是为抒情而服务的，《红楼梦》的抒情姑无论其是否“善”或“美”，至少是真挚而且深沉的。一般的明清小说其本质是话本，而《红楼梦》的本质却是诗。在表达方式上，《红楼梦》尤其偏爱诗词创作中惯用的“赋”的形式。而我们知道，“赋”作为主流话语方式，在中国文学史上只在两个时期曾经出现。文治武功最称鼎盛的西汉是中国人所经历的第一个现实的盛世，汉大赋的适时出现充分折射出汉代社会自豪、积极的进取精神。明清之际以吴伟业首倡，影响中国文坛垂三百年之久的梅村体歌行又一次把“赋”当作其主流话语方式。在经历了晚明的金粉浮华之后，中国的士大夫更亲历“亡天下”（顾炎武语）之惨，剩下的只有对于往昔的无限追怀和对末世的病态依恋。《红楼梦》正是产生在这样的背景之下。《红楼梦》就是小说化了的梅村体。《红楼梦》的基调是女性化的。今天的人们或许会依据当代的眼光，指出《红楼梦》所具有的男女平权的意识，而此一点初与作者原意无涉。作者对于晚明的文化气脉抱有相当程度的同情，而晚明的文化气脉基本上是纤弱的、秾艳的、甚至是颓唐的。一部《红楼梦》，充斥着对于末世浮华的病态依恋。从明代中后期开始，处在上升阶段的市民阶层为了实现自身文化的独立，标出一个“情”字来对抗儒教的“理”。而对于市民阶层来说，“情”之一物同“肉欲”又是密不可分的。这种思潮的流亚就是明末书坊间大量生产出来的性爱小说以及以“水磨腔”为表征的昆曲。依照《礼记·乐记》的标准，昆曲是很典型的“淫声”。所以说晚明气脉的一个重要特征就是“淫”。(关于昆曲的“淫”的问题，余另有《从昆曲到皮黄》一文申论之。)《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦》警幻道：“尘世中多少富贵之家,那些绿窗风月，绣阁烟霞，皆被淫污纨绔与那些流荡女子悉皆玷辱。更可恨者，自古来多少轻薄浪子，皆以‘好色不淫’为饰，又以‘情而不淫’作案，此皆饰非掩丑之语也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色，复恋其情所致也。吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”此段明为《红楼梦》一书题旨所在。明清之际多有标榜情欲的小说或拟话本，它们能够被创作、被流播，其根本原因当在迫切需要文化上独立的市民阶层对于传统礼教的自发反抗。《红楼梦》则把这种反抗上升到了终极理想的层面。换言之，《红楼梦》的作者以士大夫的面目把市民阶层的自发的文化革命推进到了自为的阶段。《红楼梦》是一部排满的小说，但是作者的排满意识是文化的，而不是政治的。明代中后期以来的文化尽管具有个性解放的萌芽，但其主要特征是颓靡的、放纵的。清代前期的文化则还不曾被腐朽的汉文化所完全侵蚀，仍然具有刚健的、积极的世俗精神。这种文化气脉是自北向南而渐的。《红楼梦》作者家族久处江南，作者仍及亲炙晚明文化，当他不得不面对强大的北方的新文化的时候，他的文化失落感是无比强烈的。作者借写荣、宁二府的衰败，表达他对于旧文化衰亡的不尽哀惋。如果说南明时代的《燕子笺》是所谓的“亡国之音”，那么《红楼梦》就是“亡天下”之音。自《红楼梦》以后，明代的文化气脉彻底消歇。
“遗老遗少，无时无之。”（《兼于阁诗话》“杨云史”条，145页，上海古籍出版社1985年10月）《红楼梦》就是一个文化遗少在顾影自怜的时候的呓语。我们尊重这些人的文化选择，同情他们的际遇，但是，文学的发展史表明只有那种“圣之时者”的作品才具有恒久的价值。而《鹿鼎记》就是这样的一部鸿篇巨著。
满清入主中原以后，也带来了北方民族刚劲、质朴的文化。《红楼梦》是一部“骸骨迷恋”的作品，它的文化精神是阴柔的、女性的、颓靡的、自恋的。《鹿鼎记》却崇尚一种阳刚的、尚武的、上升的、江湖的精神。《红楼梦》对于后一种精神极端排斥，像薛蟠这样的人遭到无情的嘲弄。（第28回）然而在《鹿鼎记》当中，我们却看到隐藏在“浊臭的男人”——包括天地会群雄和满口“他奶奶的”的御前侍卫们——身上的强健的生命力。《红楼梦》已经虚弱到退守一隅，依靠大观园的自我封闭来固守即将飘逝的旧文化，《鹿鼎记》中韦小宝出生在南北文化的交汇之处扬州，出于对尚武精神的追求，毅然跟随茅十八北上，并且在以后的生涯之中北至罗刹国，南至昆明，以饱满的生命力迎接江湖的洗礼。《红楼梦》的作者欣赏所谓的“雅趣”，而《鹿鼎记》则将之解构为酸秀才的吊书袋：
查伊璜一挥而就，交给顾炎武，道：“亭林兄你瞧使得吗？”顾炎武接过，吕留良就着他手中一起看了，都道：“好极，好极。”吕留良笑道：“这句‘岂知我太祖高皇帝首称吴国，竟应三百年后我叔侄之姓氏’，将这个‘吴’字可扣得极死，再也推搪不了。”
顾炎武笑道：“这两句‘欲斩白蛇而赋大风，愿吾侄纳圯下之履；思奋濠上而都应天，期吾侄取诚意之爵。’那是从六奇兄这句‘欲图中平、开平之伟业，非青田先生运筹不为功’之中化出来的了。”查伊璜笑道：“依样葫芦，邯郸学步。”天地会群雄面面相觑，不知他三人说些甚么，只道是甚么帮会暗语，江湖切口。
再看韦小宝：
韦小宝心中虽对顾炎武颇为敬重，但这三位名士说话咬文嚼字，每句话都有典故，要听懂一半也不大容易，和他们多谈得一会，便觉周身不自在，听说要走，真是求之不得，心想：“你们三位老先生赌钱是一定不喜欢的，见了妓院里的姑娘只怕要吓得魂不附体。我若是骂一句‘他妈的’，你们非瞪眼珠、吹胡子不可，还是快快的请罢。”
更思忖道：
朝廷里那些做文官的，个个也都是读书人，偏是那么有趣。江苏省那些大官，好比马抚台、慕藩台，可也比顾先生、查先生他们好玩。若是交朋友哪，吴之荣这狗头也胜于这三位老先生了。（第40回）
《红楼梦》当中林黛玉为《牡丹亭》的感动是那样的纤弱和不健康，充满自恋的情结：
这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上， 只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。 只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。（第23回）
林黛玉不过是念了《四书》，（第3回：“贾母因问黛玉念何书，黛玉道：‘只刚念了《四书》。’”）就沾惹了酸腐文人的怪习气，她的这种孤芳自赏、顾影自怜的脾气其实正是晚明孱弱文人的通病。而崇敬尚武精神的韦小宝则只爱看“打得结棍”的武戏。台上演“游园惊梦”，两上旦角啊啊的唱个不休，韦小宝听得不知所云，也就很不耐烦。对与《牡丹亭》同处在一个系统之下的《思凡》，韦小宝也是毫无兴趣。（第10回）二著文化气脉之迥异大抵如此。
读《红楼梦》，我们可以发现现实的社会当中什么样的人是失败者。而《鹿鼎记》则明确告诉世人，现实的社会当中什么样的人才是胜利者。从身份上说，贾宝玉生于钟鼎簪缨的贵族之家，衔玉而诞，一生下来就什么都有；韦小宝则出身市井，生身之母韦春花是色相已衰的妓女，古语云笑贫不笑娼，韦春花则是一个贫娼，少年韦小宝无疑地处在社会最底层。二人结局更大大不同，他们都是对自己原有阶级进行了颠覆。其实从资质上说，两个人是很相像的，都聪明而不肯用功。贾宝玉固是“天下无能第一，古今不肖无双”，韦小宝之顽劣不学则尤远过之。韦小宝做得到的，贾宝玉断断乎做不到，贾宝玉所拥有的批判性态度，韦小宝也永远都不会有。对于不得不面对的人生，贾宝玉先是避世，终于弃世；韦小宝则采取的是一种间世的态度：既不是像传统士人如书中顾炎武等人那样积极入世，也不曾像《笑傲江湖》里的令狐冲消极出世，而是左驾权力，右骖金钱，周旋于不同的政治势力当中，以无厚入有间，游刃有余。他们天性相似而后天不同，始终有若参商，实因此二人在现实中采取的是完全不同的原则之故。
弗洛伊德认为，人的历史就是人被压抑的历史。所谓的文化，其实是对人的社会生存和生物生存的压制。这种压制是为了保证人类全体的进步。人的各种基本的本能，如果有追求其自然目标的自由，就不可能发生任何持久的结合或保存。本能所追求的满足，永远是文化所不能给予的。因此，本能因其破坏性力量而必将受到文明的严酷压制。人类逐渐地认识到，追求直接却不稳定的满足未若追求延迟但是可靠的满足。这样就产生了心理机制由快乐原则到现实原则的转变。无论是人类的幼年期还是一些个人的幼年期，都曾有过快乐的阶段。这种心理机制的最终不得不转变实是一巨大创伤。因此，当人类需要向沉淀的记忆搜寻从前的快乐光景时，必定会为失去的乐园而黯然神伤。贾宝玉是一个不肯完成心理机制转变的典型。他坚持快乐原则，仗着家族的余荫，他能够拒绝面对现实。他在宁国府上房内间看到“世事洞明皆学问，人情练达即文章”一联，“纵然室宇精美，铺陈华丽，亦断断不肯在这里了”。（第5回）他见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人，实因男子多循现实原则生活。《红楼梦》之源，不是上溯到有史记载的年月，而是溯自鸿蒙初开，文化还未开始压制人类的“女娲氏炼石补天之时”，即表明曹雪芹也是对最初的乐园永远企望。
但是贾宝玉所希冀的理想的女儿国其实是建立在一种相当无耻的心态之下。《红楼梦》中的大观园是一个不可能实现的乌托邦：不但妙玉“欲洁何曾洁”，就是大观园中的水，“你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了。”（第23回）对于权力话语，《红楼梦》没有任何能力加以消解，只能在大观园这个自我闭塞的世界当中自欺欺人的麻醉过活。尽管贾宝玉宣称自己是如何的看重女子，而这种看重实根源于他彻底的自恋癖。见到一个与他根本无缘的唱戏的女子，他的泛爱主义就又抬头了，此所谓“龄官划蔷痴及局外”也。（第30回）更为过分的是，他见了袭人的两姨妹子，就念念不忘：
乃笑问袭人道：“今儿那个穿红的是你什么人?”袭人道：“那是我两姨妹子。”宝玉听了，赞叹了两声。袭人道：“"叹什么?我知道你心里的缘故，想是说他那里配红的。”宝玉笑道：“不是，不是。那样的不配穿红的，谁还敢穿。我因为见他实在好的很，怎么也得他在咱们家就好了。”
在他，这种想法当然是很诗意的，袭人却早觑破他孱弱的灵魂，用冷笑来回敬他的无聊：
袭人冷笑道：“我一个人是奴才命罢了，难道连我的亲戚都是奴才命不成?定还要拣实在好的丫头才往你家来。”宝玉听了，忙笑道：“你又多心了。我说往咱们家来，必定是奴才不成?说亲戚就使不得?”袭人道：“那也搬配不上。”（第19回）
贾宝玉认为男人都是浊臭逼人，唯独他自己是个例外。然而他又不能带给女性以任何的保障，所以他只是看重而不是尊重女性，他的一切两性行为都是任性的，而不是自由的。无论他怎样的宣称自己如何重女轻男，现实的情况是那些女人不过是他的奴才。他追求的是在女儿国当中绝对权力的放纵，不论他实施权力的方式是否温柔，权力就是权力。相对于贾宝玉，韦小宝更具有平等的意识。韦小宝的妻妾们无疑也比大观园中供贾宝玉泄欲的女子们要快乐得多，幸福得多。正是由于韦小宝，方怡才不致终身埋没，苏荃也重新过上性生活，阿珂和建宁也不至于遭受罪臣之妇的侮辱。从这个意义上说，《红楼梦》是中国文学史上继《会真记》以后最重要的阴谋文学。曹雪芹也许不像元稹那样伪道学，然而他却能对“无行”加以诗意的赞美，这无论如何足以让人佩服到五体投地。两百多年以来，曹雪芹欺骗了多少的“红学家”！只有周汝昌才真正领会到了《红楼梦》的精髓。他知道，《红楼梦》的本质不是尊重女性，而是为玩弄女性提供诗意的合理性。所以，当他有机会意淫一位女诗人的时候，就恬以贾宝玉自命，写道：“曾是红楼梦里人，偶来重阅物华新。精魂每验前生印，俊语时翻古句新。 称才女，赞佳文，江湖闺阁气纷纭。须眉浊物怜吾辈，那识通灵一性真！”不仅如此，他还在附注里面说：“公元1996年，廿四岁之尽心女士，如何能体会、深化、创造中华汉文韵语的情怀境界一至于此？良不可解。最好的解释是她带来了三生的经历与造诣。除此以外，我都不信是真理。”（1999年1月7日《北京晚报》c第21版）肉麻到了这样的程度，真不愧是《红楼梦》的精神信仰者。
贾宝玉之所以能够为所欲为，是因为得到贾母元春的庇护。人类的心理机制由快乐原则转为现实原则是被强迫的过程。这一过程是由父亲一手执行的。贾宝玉最怕的是贾政。而在较长的一段时间内，贾宝玉尚能按照快乐原则在大观园中生活，因为有贾母元春的庇护。毕竟父亲只有一个，他的权力也就有限得很。韦小宝的母亲是妓女，他根本不知道自己的父亲是谁。“韦小宝自幼在妓院之中给人呼来喝去，‘小畜生，小乌龟’的骂不停口。”（第5回）他“在妓院中吃饭，向来只是坐在厨房门槛上，捧只青花大碗，白米饭上堆满嫖客吃剩下来的鸡鸭鱼肉。菜肴虽是不少，却从来不会跟人并排坐在桌边好好吃过一顿饭。”（第2回）韦春花的特殊身份为韦小宝引进的是泛父。所有的人都能够行使父亲的职能，以致韦小宝尚未来得及品味本能被压制的创伤就完成了由快乐原则向现实原则的转变。在保存自己这一点上，他几乎是不学而能。在韦小宝摆脱了泛父阴影后未久，他即获得了代父陈近南。（第44回：“他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当作了父亲，以弥补这个缺憾，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。”）这个代父并没有时间管束他，但带给韦小宝心理上的压力还是够瞧的：
在这位英气逼人的总舵主面前，韦上宝只觉说谎十分辛苦，还是说真话舒服得多，这种情形那可是从所未有，当下便将如何毒瞎海老公，如何杀死小桂子，如何冒充他做小太监等情形说了。（第8回）
在父权的阴影之下，韦小宝学会坚持现实原则，故此方能一次次地履险如夷。
贾宝玉是一个虚弱的贵族——但不是西方意义上的贵族，韦小宝则是强健的平民。曹雪芹写作《红楼梦》，为的是表达他对于行将灭亡的贵族的不绝哀歌。金庸则意图告诉人们，在现实的社会中，只有韦小宝那样遵循现实原则的人才会获得煊赫的成功。《红楼梦》的基调是女性化的，充满了无耻的自恋情结，而隐藏在《鹿鼎记》背后的则是历史的睿智。《鹿鼎记》是一部反《红楼梦》，它的基本精神是男性的、爱仁的，表达了金庸对于人类全体的历程和现状的悲悯。它不是对《红楼梦》的续貂，而是完全超越了《红楼梦》的中国最伟大的一部小说。金庸以其不世出之才绘制了《鹿鼎记》这样一幅宏大的历史图卷，也塑造了韦小宝这个前无古人的文学形象。韦小宝的形象除了根源于作者对于历史和现实的深刻洞察，也自有其母本形象。在文人小说的传统当中，我们当然见不到韦小宝式的人物。然而在一切的民间的文艺样式当中，韦小宝式的人物简直是不绝于书的。民间文学同文人小说相比，具有后者难以企及的诙谐意识。而诙谐正像巴赫金所论证的，是对于权力话语的颠覆。在所有同韦小宝相似的民间文学形象当中，最为相似的典型文学形象是程咬金。在《鹿鼎记》出现之前，没有第二部小说能够像《兴唐传》那样家喻户晓，那样深刻地反映着中国的国民性。然而《兴唐传》又绝不同与其他的历史演义小说。它的故事围绕秦琼和程咬金展开。而程咬金才是《兴唐传》（还有《兴唐后传》）的灵魂。程咬金和韦小宝一样能够耍泼无赖，这是市井英雄的最基本的素质。他们在面对问题的时候，总能够发现各相关势力的消长情况，而顺势而为。在扬州妓院里面，韦小宝为桑结、葛尔丹所擒，凭着他的三寸不烂之舌，最终保全了性命。这正是程咬金被新月娥所擒后所用的伎俩。同样，韦小宝在落入神龙教教主手上之时，对付瘦头陀的方法，同程咬金在左车轮面前挤兑盖苏文的方法何乃酷似。他们都很怯懦，但在走投无路的时候又敢于争勇斗狠。韦小宝和程咬金一样，只要你不侵犯他的利益，他就不会是你的敌人。而人与人之间的关系本该如此。《兴唐传》对于社会的认识，对于国民性的理解毕竟在很大程度上是经验性的，未经论证的。《鹿鼎记》却通过知识分子的眼光，高屋建瓴地指明了历史的本质。《鹿鼎记》中反映的历史，便是人类文明社会永恒的历史。它产生在20世纪，但它决不仅仅属于这个世纪，它的影响乃在恒远之将来。
1999年11月10日初稿
2000年10月18日改订

苛政猛于虎,
传统毒死蛇.

即使被枪毙也不能读另外几本书.