以发明古老的印刷术而自豪的中国，有一部堪称悠久的出版史。然而对于小人书而言，可能太“小儿科”吧，无法与许多古籍相比，在过去很长时间里几乎是不足为藏，不足为史。我国有关印刷、古籍、出版史和美术史的著作过去一般都不谈小人书，各级图书馆、博物馆也不藏小人书。就这样到现在，小人书无史也是很自然的。
不过，这种情况正在改变，小人书的收藏热必然会带动小人书发展史的研究。另外由于历史视角的开放和多样化，也使我们看到我国的小人书在世界出版史上的独特性：小人书发展的这一百多年，正值中国的近现代时期；小人书的发展与祖国的百年历史同步，书虽小却也映照着从清季过民国到今天，翻天覆地的变化……
清末上海的青楼小人书
我国最早的小人书的出现是近代石印技术传入的结果。据记载石印技术最早进入中国是同治十三年（１８７４年）在上海土山湾印书馆。１８７６年点石斋印书馆成立，最早使用照相石印技术印书，到１８８４年出版《点石斋画报》更加独领风骚。（有人说中国最早的画报是《世界》画报，其实它是在外国制版印刷的，算不上“国产”的画报。）据有关史料记载：“光绪末年到辛亥革命前后……文海书局、文益书局开创了图画为主，辅以图案的连环画形式的石印小人书多种。”“１８９９年出版朱芝轩编绘的有２００多幅图画的《三国志》”，到清同治末年，上海出版业便盛行起绣像绘画，由此开创石印连环画的先河。自光绪年间《玉姣龙全传》（１８９２年）、《金台全传》（１８９５年）出版后，上海许多书局纷纷仿效，如源记书局《说唐征西全传》、文宜书局《施公案》、上海书局《荆钗奇缘》、申江书局《七剑十三侠》等等。光绪２５年（１８９９）文益书局石印的《三国志图》收入绘画二百余幅，规模之大数量之多，远远超过了卷首绣像。虽然它们还只是绣像图书，但已经完成了到“回回画”或“回回图”的转变——成为中国“小人书”的前身。
从收藏界面世的藏品看，目前见到的旧版小人书，最早期的有两种，都是清末的。一是《海上花列传》，二是《增广名花月影大观》。前者是根据刊登在１８９２年２月创刊的文学刊物《海上奇书》的同名章回小说改编，作者是创办人韩子云（花也怜侬）。两者相比，前者“多”见一点，而后者更具特色。
这一套两本《增广名花月影大观》出版于光绪甲午年（１８９４年）。全书分为上下两册，长１６０毫米宽１３０毫米，具有小本、线装、宣纸和石印四个特点，上手一看就是典型的小人书。不过它还有另外一个用途和特色，恐怕是空前绝后绝无仅有：这套书还是当年上海的“商女介绍”、“青楼指南”，可称之为“青楼小人书”。此话当真？何以为证？
请看事实：这两册小书，扉页上印着：“海上名花大观，诸宿题词，吟坛题赠，沪浜花榜，名花居址，闺媛新编”广告性的字句，点明了此书的作用和性质。
这书的内容主要是图画留影，还有一些文字。除了一点捧美作秀的无聊诗词外，还刊载着沪上商女名花的姓名住址、图示导引。图上所见，当年沪浜的“尚仁里”、“清和坊”、“美仁里”、“百花里”、“普庆里”、“西合兴”和“东佳芳”等处都是风流聚集之处。
这书的图画都是描写商女的人物生活画，每页一幅共１０３页。分为春夏秋冬四季，每季２４幅画，每幅画介绍多则６人，少则一人，共２５２人都是沪上名花。每幅画上还有题名，春季的首幅为“庆贺元辰”，秋季的首幅是“扇扑流萤”，表现生活情景的有：“西洋大餐”、“夜观戏剧”、“调协宫商”、“龙华进香”、“静安观泉”、“七夕乞巧”等等。
虽然是专门介绍青楼勾栏，商女又是社会底层的“下九流”；但是从文字和画面看不出丝毫黄色和淫秽。优美的题名和高乘的画作显示出一股超凡的闲恬优雅，教人想象不到当时正值中日甲午开战的多事之年，真是应了“商女不知亡国恨”的名句！
虽然画的是青楼女子，但完全是中国古典仕女画的风格，全部由清末的著名画家吴友如手绘石印，构图内容注重时尚和生活，与《点石斋画报》具有同样的技法和风格。比如“电光四彻”，人物偏置上角，主画面是高出屋面的电灯和电线杆，线上还停着两只小燕，生动地描绘出上海最早应用电灯的情况。“维妙维肖”是两位商女正在照相，画中的摄影师和老式照相机如现眼前。“泰西余韵”、“目穷千里”等生动地表现了手风琴和望远镜等西洋物件初进中国时的情景。“古式妆”、“广东妆”、“东洋妆”、“西洋妆”和“旗妆”几幅画则是当年风流女子的服饰风尚。
虽然书中的图画不是照片不是“写真”，但它所具有的时事生活性在一定程度上记录了历史的真实。“勾栏妓女，青楼卖笑”，旧上海的这种丑恶现象令人不愿回首；可是要研究旧上海的社会历史，又需要这方面的史料。难得的是这不起眼的小人书竟然具有了这一特殊的价值。
从《海上花列传》和《增广名花月影大观》看，正值小人书初创问世之时。这时识文断字能看报读书的人，还是上层或文化人的专利，非普通大众所能问津。所以这时的小人书，读者对象主要是上流阶层，还只是“大人书”，也不可能是给小孩子看的“娃娃书”。
鲁迅与民国旧小人书
进入民国，随着印刷技术的进步，民间印刷市场逐渐扩大。小人书的通俗性和易读性使其成为率先走进民间走进老百姓的读物，很快就为劳苦大众喜闻乐见。进入二十年代，印刷和美术学科的建立，也开始用“连环画”这样的学名来称呼“小人书”。
不过随之而来的追逐利润和粗制滥造，使我国民国时期的小人书总体呈现出低俗状态。比如出现过改编戏剧曲目的热潮，泥沙俱下地继承了一些封建糟粕，一时间小人书上充满了神怪武侠封建迷信。加上多是“弄堂出版间”的投机印制，造成大多数的绘画低劣画面粗俗不堪。这就是当时所谓的“旧连环画”，理所当然地招致文艺界许多有识之士的斥责。
如何对待“旧连环画”？二三十年代文艺界有一种看法，认为“旧瓶不能装新酒”，持完全否定的观点。鲁迅先生喜欢小人书，与连环画有缘，他却主张“连环画”是值得利用“加以导引”逐步改造的。鲁迅曾经连发三篇杂文为连环画的改革辩护，在新文艺连环画史上留下了一段佳话。
就在逝世前，鲁迅先生还建议良友图书公司的老出版家老编辑赵家璧设法打进旧连环画出版商中，找进步的连环图画家采用新的健康的脚本，创作新连环画“挤掉一些陈腐的劳什子”。同时他自己身体力行，积极向中国读者介绍德国的珂勒惠支和比利时的麦缓莱勒创作的木刻连环画作品。在他的大力支持下，良友公司出版了以麦缓莱勒画作为题材的《木刻连环图画故事》。不仅推动了我国的木刻版画艺术，而且为我国连环画的发展增加了一个极具特色的品种——木刻连环画。这一套连环画在１９３３年９月头版，共有《一个人的受难》、《我的忏悔》、《光明的追求》和《没有字的故事》四册，分别由鲁迅、郁达夫、叶灵凤和赵家璧作序。
抗战前的中国小人书，尽管总体处于低谷的水平，但是也出现过一些非常优秀的作品，比如直到解放后还为人们熟知的张乐平的《三毛流浪记》，还有近些年在拍卖会上露面的《直奉血战画宝》，都是反映社会政治时事的佳作。
国统区的左派文化人还出版过一些进步小人书，比如赵家璧先生在自己的书中清楚地回忆过：“四十年代末，我曾出版过老解放区木刻家创作的中国木刻无字连环画，如秦征的《红骡子》、罗工柳根据赵树理小说用木刻创作的《小二黑结婚》和一位一时记不起名字的木刻家创作的《刘胡兰》等无字木刻连环画小册子。”
尽管如此，鲁迅先生关于新连环画的理想在以后多年并没有能够实现，木刻连环画难免曲高和寡，连环画总体上不可能抗拒传统小人书的读者和市场。在抗战胜利后的五年中，中国小人书仍然是在低俗中滑坡。在旧社会的风雨飘摇中，多数小人书的制作像无头苍蝇似地在市场中挣扎：为了迎合文盲或半文盲的读者，大量的粗制滥造，加上少数政治宣传品，使得旧人小书无论在美术或出版尤其文化事业上，始终处于三流甚至不入流的境地。旧小人书完全成为“低级”读物，成为真正意义的“小人书”、“娃娃书”；小人书画家和作品彻底被艺术与高雅拒之门外。这些正是造成中国小人书长期以来不足为史、不足为藏的根本原因。
破旧立新进入辉煌的新小人书
上海是全国出版小人书的大本营，到全国解放初期出版数量还占全国数量的９０％以上。据解放初调查，上海在解放前有出版连环图画的书店７０余家，解放初期出租小人书摊３０００余个。历经二三十年，连环图画出版总数达２８０００余种；到１９５３年，还有解放前１９４７年至１９４９年上半年出版的旧连环图画超过２００万册存留在书摊上。
解放前旧小人书的内容多是武侠神怪题材，约占一半以上。也有从历史故事、小说和民间故事改编的，约占四分之一。还有一些由电影故事和影片改编的，约有五分之一。严重的是，在这些小人书中还有少数宣传反苏反共和宣传国民党反动统治和特务活动的，比如：《张华夫殉难记》、《伟大的领袖》、《戴笠将军》、《神出鬼没》和《宋氏三姊妹》等，它们对于读者的毒害要比神怪武侠更大。旧小人书的发行网点遍布全国城镇，还直接销往香港南洋。小人书主要是通过书摊（很多是专门的小人书摊）向读者出租，对象主要是学龄儿童和工人、店员及其他城市居民，其中多半是文盲和半文盲。
由于旧小人书紧密联系经济市场适合读者观赏需求，加上故事曲折连续性强，文字通俗易懂，所以特别能够吸引文化程度不高的读者。也因此，旧小人书市场成为新旧文化争夺的阵地，受到党和政府的关注。
新中国成立后一方面加紧查禁和收缴旧小人书，通过收购、替换等形式把它们统统从小人书摊上收回来化成了纸浆。另一方面，加强了对小人书业的改造。使旧出版业转向出版新连环图画，光是在上海就成立了连环图画作者联谊会、连环图画出版业联谊会及连环图画出租者（小人书摊）联谊会。
二十年代，上海画小人书的专业画家不到十人，三十年代以号称“四大名旦”的朱润斋、周云舫、沈曼云、赵宏本领衔，也只有几十人。１９５０年１月上海的连环图画作者联谊会成立后，包括编稿、绘图、配景、写字等项人员２００余人；先后有百余名画家加盟新连环画事业，在当代画坛享有盛誉的名家刘海粟、吴湖帆、陆俨少等都先后客串。上海连环画的编创、制作出版改变了解放前松散性的私人作坊生产，注重连环画脚本的文学编创，纳入了现代出版业的规范制作和选题策划。
上海的连环图画出版业联谊会成立于１９５０年８月，会员有新旧出版业９０余家。该会还设有评审委员会，负责出版评审工作。连环画店成立于１９５０年７月，集中统一了新连环图画出版业的发行机构。连环图画出版租者联谊会成立于１９５０年１０月，上海市文化局新闻出版处通过它来改造上海３０００余个旧小人书摊，查禁旧小人书，进行替换新书的工作。
新中国初建，把新小人书提高到摧毁旧政权维护新政权的空前重要的位置，仅上海在刚刚解放的１９５０年就出版新书６６０余种总数达５３０余万册，中国新连环画事业获得了勃勃生机，造就了解放后新小人书出版业的空前繁荣。在“文化革命”前出现了一批划时代的作品。
中国小人书的最辉煌时期也造就了两三代的忠实读者，他们与新中国一起成长，如今又成为小人书收藏爱好者的最大群体，他们的品味和经历正是促成近十多年来新小人书走红收藏的动力。
《三国演义》“故”事
古典文学名著《三国演义》是小人书出版的不朽题材。就连“小人书”叫作“连环画”也是从１９２７年上海世界书局出版成套“三国志”开始的，当时封面上就印着《连环图画三国志》。在２０００年９月１６日北京图书节“中国书店连环画专场拍卖会”上，这样一套２４册１９３８年版世界书局的《连环图画三国志》的底价是１８０００元。
据说毛泽东也爱看小人书《三国演义》，有一本书回忆过：“一天，我叫他（毛泽东）吃饭，他靠在床上看小人书，不愿动弹。我说：‘主席你还迷小人书啊？’他翻着书说：‘小人书不简单哪！言简意赅。就那么几句话，多少大事多少人物就交代出来了。道理一目了然。’”
毛主席看的“三国”小人书是上海人民美术出版社在１９５６年至１９６３年才出齐的《三国演义》（６０册）。据画家杨兆麟回忆：这套小人书从１９５６年开始陆续出书，封面设计请程十发、刘旦宅、林雪岩、赵宏本、刘锡永等人创作，书名由著名中国画大师贺天健书写。计划６０个分册，约７０００幅图画。可是到１９５８年兴起批判厚古薄今《为曹操翻案》，再大规模编绘《三国演义》丑化曹操已经不合时宜，只好下了马……后来虽然解冻，但直到１９６３年９月，６０册三国连环画才终于出齐，整整经历了八个寒暑。这一版本的《三国演义》累计印数超过一亿册，创造了连环画发行量的最高纪录（还不包括日本、韩国和港台翻印的）。
进入八十年代中期后，中国小人书的创作和出版却令人遗憾地陷进了低谷。为了推动和振兴中国连环画出版事业，一些热心小人书的人士做出了不懈的努力。他们甚至精心策划将一些在海内外享有盛誉的中国经典小人书，制作成体现中国传统文化的精品图书。１９９９年春，上海人民美术出版社采用几乎半个世纪不用了的石印宣纸线装，推出了２０００部特藏本连环画《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》和《水浒传》，以“中国经典珍藏系列”编号复制，用特１０开本盒装。首部《三国演义》还邀请原作画家配画题诗，签名钤印。在二十世纪末为世界人类留下了一份足供赏鉴的文化遗产。
同样遗憾的是，尽管一些人这样努力，但是可以预见：在市场经济和多元文化之下，无论如何都不可能使小人书的出版再现昔日的辉煌。《三国演义》的事例就是一个最好的代表，它可以说是中国人小书最鼎盛时期创造出的一个奇迹，是一则佳话也是一段“故”事——因为有许多人说：中国小人书的辉煌已经成为过去，甚至是不可能重现的过去！决定的因素，已经不是政治，而是经济是市场或者是文化。而这反而会把旧小人书有限的资源造就成一片收藏天地，旧小人书收藏热倒将可能持续地热下去。
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