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【桐音别馆】实践剧场2006《雷雨》：关于创新的讨论及其他评论

所在版块：文学艺术

发贴时间：2006-09-30 15:44

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实践剧场2006《雷雨》观后评

　　前几个星期，曾有人问我，即将搬演的《雷雨》值不值得看。我毫不犹豫地告诉他，只要是《雷雨》，无论什么形式什么团体的，都是值得看的！本子在那里已经小一个世纪了，到如今还有人肯去演，敢去演，本身就说明是值得一看的。本人对《雷雨》的感情深厚由来已久，除了自己曾在学生时代表演过，陆陆续续也看过了不少版本，人艺的老版新版、沪剧、电影、电视剧以及本推出的歌剧。各家都有自己的表演方式。这不仅说明经典是能够有多种诠释方式的，也表明了剧本本身顽强的生命力。现在各行各业都在讲创新，也是有它的道理的。这次实践剧场的《雷雨》在一些方面都有创新，观众的剧场效果也是不错的，但是笔者这里想要思考的是这种创新的目的，并希望讨论一下本剧演出的几个还能做得更好的地方。

《雷雨》的意义

　　在观看演出时，令笔者费解的是观众的笑场问题。诚然，《雷雨》里面不乏有几个会让观众会心一笑的地方，另外鲁贵的一些言行在当代观众那里几乎是作为谐角来看的，因此也会不时爆发出一些笑声。但是有些地方，比如周冲劝母亲喝药：您喝一点儿巴，为着我喝一点儿吧。理论上来说，这里是不应该成为一个笑点的，而且当时台上的气氛有趋于紧张的势态，可是观众却扑哧一下笑出来了，这是有点始料未及的。紧接着，周朴园一句，还有三分钟。也成为了笑料。一段由“劝药”而表达周朴园在家庭中的转制地位的戏是通过观众的笑场来做为润滑联系的。究其原因，恐怕是和观众对艺术语言的接受程度有关。周冲的话虽然符合他本人的身份，但是一般人在生活中往往并不会这么说，因此造成在接受上面和观众产生了小小的隔阂，他们自然会报之一笑。当然，并不能因此说他们没看懂，没理解。或许就是因为他们看懂了，才会有这样的反应——这至少证明他们在剧场里面是醒着的，俨然是用了心去听的。看惯了肥皂剧的人们，用他们最长使用的方式对经典给与了最热忱的反应。因此，从这一点上来看，笑场的意义似乎正面的更多一些。我们的任务是如何在一次又一次的经典戏剧的洗礼中，让观众浮躁的心平静下来，能够主动地去寻找笑声背后更广阔的世界。

　　《雷雨》作为中国现代最负盛名的话剧，也作为一部相当典型的“三一律”戏剧，这次的搬演都是具有很重要的意义的。《雷雨》尽管未必是曹禺最满意的剧本，但的的确确是他最出名的一个，严谨的戏剧结构和完整的戏剧情节让它始终屹立在中国戏剧之林并永葆常青。新加坡缺乏“三一律”如此鲜明的戏剧，因此本地观众很把观赏《雷雨》当做一场艺术素质的陶冶，仿佛从中看到了另外一个世界。另外，作为话剧演员，从来没有演过《雷雨》，不能不说是一个很大的遗憾。正如几个来自中国的演员所表示的，这是他们第一次参加《雷雨》的演出，并且无一例外地感到兴奋和荣耀。可见，这次的《雷雨》于社会、于个人都是有其相当重要的意义的。

所谓创新

　　据媒体的前期报道，这次的《雷雨》的一个最大的创新是对原剧本的全本的搬演，这不能不说是个令人期待的表现。由于曹禺剧本篇幅的原因，自从《雷雨》刊行以来，很少有团体是把序幕尾声一同搬演到舞台上的。而这次，导演在对四幕的情节和对白进行删改的基础上，又增加了序幕尾声，这的确是一个不同以往的地方。

　　舞台美术在处理序幕尾声时，也特意安排了斑驳的屏窗作为前置景，在气氛上烘托了悲凉和神秘，也在视觉上形成了冲击，更在故事结构上标明了时空的转移，是颇值得称道的。另外，屏窗对于姊姊弟弟和姑奶奶（修女）的表演区的分割，也起到了很好的效果，后来透过屏窗看到鲁奶奶，也无形中让观众感受到了一丝同姊姊弟弟颇类似的恐惧心理。进而由此，引入了对这个令人费解的序幕得倒叙，进入了正式的几句情节。结尾的雪花在屏窗外飘落，意味更是深长，悲凉和凄楚，高高兴兴的孩童、矜持的姑奶奶和衰老的周朴园等等，在大年夜形成了情感上的对比。同时，在第四幕末一场高潮结束后，瞬间转入另一种情绪，让观众的心情渐渐平和，也是要在安详中把观众送出剧场，送回家（见曹禹《雷雨》后记）。粗略看来，这个序幕和尾声在戏剧气氛等方面还是很有一些效果的。

　　序幕和尾声的演员在表演上其实能够做得更好。虽然是医院的看护，但两位姑奶奶的语气有些过于平淡了，在谈论周家的故事的时候，没有兴奋，也没有惊奇，这是不太合情理的。根据情节上，两个姑奶奶在这里闲扯的那些事情都是第一次被她们提起，比如像“楼下的”的行为，“楼下的”的丈夫的下落、以及这间屋子里面死过人的事情。当一个人突然从另一个那里知道这些的时候，她们应该有更丰富的表情和反应。尽管在剧本结构上，两个姑奶奶的交谈是在向观众交待情节，甚至是在等候一些迟到的观众，或者是等那些刚刚落座的观众安静下来的类似说话技艺里“垫话”的成分，但是在剧本内容中，确实应该把这段对话当作本身有意义的情节来表演的，两个姑奶奶的交谈对于她们自身是有意义的。因此，她们应该有更多的自然生活的行为和语气。同时，她们的谈话又必须是对观众有意义的，这就要求她们需要在交待关键信息的时候，比如楼上的疯了、楼下的儿子跑了、死过三个人等等，要有意强调以示分别。现在的两个演员，应该说有意愿要突出这些信息，但是显然还不是很够，而表演又有些缺少语气，不免让人在观看时序幕尾声时略微走神。

　　实际上，笔者感觉此出戏最大的一个创新却并非是序幕和尾声的增加，而是第四幕舞台角度的转变。《雷雨》第一二四幕的背景是周公馆，第三幕是鲁家。通常上来看，第一二四幕的舞台是相同的。这次《雷雨》让人耳目一新的是，当第三幕的布景被推开后，观众竟然看到的是一个与第一二幕视角相反的周公馆。观众在第一二幕是正对着通往花园的中门，沙发茶几都是正对观众的，一张书桌则抵着墙放在窗子下面，左手边是通往二楼的楼梯，右手边是衣柜和摆着侍萍像片的架子；而第四幕，观众是坐在中门的外面的，中门现在成了距离观众最近的一个景观，然后是书桌，沙发茶几都在舞台的后步，同样的，楼梯变到了右手边，衣柜和架子换到了左手边。笔者孤陋寡闻，对于《雷雨》舞台背景的这种变化的确是第一次见到，因此很感兴趣。

　　这样的舞台转变，有它的作用。经过舞台景观翻转，楼梯的台阶正面出现在了观众面前，一些戏是在楼梯或者楼梯脚下完成的，比如蘩漪和周萍对话的开始部分、周萍和鲁大海的口角，周冲在得知母亲的所为之后的苦恼等等，应该说，拓展了舞台的有效表演空间，并且没有让台位陷入同第一二幕一样的相同套路，充满了变化。此外，由于第四幕出场的演员众多，并且最多时六个演员同时在台上，把沙发等挪到了舞台后部也就无形中创造了更大的表演区域，不至于人物显得过于拥挤。更重要的一点，由于本身第一二幕的舞台设计，摆放侍萍照片的架子并不能在最直观的位置看到，而这样的调转，使照片明显地出现在观众面前了，在暗示情节上有一定的帮助。最后，舞台后部的幕布没有用窗户或墙面作遮掩，因为本身在第一二幕是作为观众观看的方向的，现在是投影出瞬息万变的云，配合声效，做出雷雨的效果，在烘托戏剧气氛上有一定作用。

　　尽管有如上的几条优点，笔者仍然认为第四幕舞台的这种转变有值得商榷的地方。首先，楼梯的台阶成为表演区域的一部分似乎成为舞台转变的后果，而不是原因。实际上，在剧本中和其他的舞台版本中，除却本地搬演的歌剧《雷雨》外，楼梯这个布景本身都是在舞台外的，观众是看不到的；整个舞台就是一件大大的客厅而已。安排了楼梯，让人物，主要是蘩漪，能够有特殊的空间来造型，恐怕是设计者的用心所在。笔者当然不是要把楼梯的增加都否定，但是第四幕中楼梯台阶上的戏比前几幕要多得多，不能是让人值得思考的问题：究竟是那些戏真的有必要在楼梯那里演出呢，还是对为了适应舞台转变，而做出的台位调整。如果是后者，那么多少有些不适合了。

　　其次，书桌的前置和沙发茶几等物品的后移，在表演上设置了一定程度的限制，甚至造成了矛盾。第四幕里，观众只能看到沙发的后背。如果人物坐在沙发上，那么观众将只能看到那个人物的后脑勺儿，这显然是不很理想的观感。为了弥补这个缺陷，几个角色都不得不选择半倚靠在沙发扶手靠背上，周朴园和周萍都有这样的行为，而这种行为是不自然的，更何况没有一个人物在第一二幕时出现倚靠沙发靠背扶手的行为，也就是说，这是不符合角色个人行为的。这样做的唯一目的就是顺从舞台的角度转变，让观众依然看到演员的表演。第四幕里唯一一个坐在沙发上的人物是受到打击后的侍萍。另外，书桌放在了舞台前部，第四幕开幕时周朴园在伏案整理文件，这对于调转后的舞台是唯一可行的办法。但是这种行为却与第二幕的内容形成了矛盾，四凤在向侍萍介绍屋里摆设的时候，曾经明确地指着这张书桌说，这是老爷的旧红木书桌，现在做摆饰了。言外之意是，书桌现在的实际意义就是摆设观赏了。可是到了第四幕，怎么老爷又会用起这张做了摆饰的书桌呢？造成这种前后矛盾的问题其实出现在舞台布景的设计，按照剧本，周朴园在第四幕伊始应该是在沙发上坐着看文件，旁边只有一盏立灯，四周是黑暗的——这样的舞台景观不仅仅是在表现夜深人静，更重要是在暗示这个老人内心的寂寞和孤独，同后来他和周冲的对话产生联系。而现在舞台，那盏立灯莫名其妙地戳在架子后面，虽然从第一幕开始一直亮着，却没有一点舞台作用，不能不说是一个设计上的失误。也正因为沙发旁边根本没有立灯，周朴园才只能选择那个用作摆设的书桌阅读文件，可是如果在客厅里面有书桌能够阅读，那么书房的意义有在哪里呢？应该说，第四幕开始的时候，周朴园阅读文件并不是在工作，而很有可能是半夜闲适的一种活动，因此坐在沙发上阅读是最能表现一种随意和自然的情绪的，剧本中的提示是重要而准确的。可见，舞台布景和物品的摆放在戏剧叙述上也是很重要的，甚至有牵一发动全身的后果。

　　再次，放置鲁侍萍像片的架子并没有必要直接对观众。坦白说，在第一幕一开场，笔者就在舞台的各种台面上搜寻侍萍的像片，但是却没有收获。直到四凤递给侍萍看时，笔者才留意到照片摆放在衣柜后面的架子上。第四幕里面，周朴园想起侍萍的时候，又拿起那张照片在客厅中踱步。可见，每次同侍萍照片相关的情节出现时，都会有人物把照片拿起来的，观众未必想看清楚那照片上的人究竟是什么样子的，因为他们完全能够明白那个人就是侍萍，况且是戏剧，不是真的，更没有必要去搞清所谓三十年前的侍萍是什么样子，更何况以观众的距离而言，看清楚一张照片也是相当不易的事情。因此，至于鲁侍萍的像片是否正对观众就显得没有那么重要了。

　　第四，舞台后部没有任何遮掩，在幕布上投影云彩，似乎收效并不如想象得大。第一二幕镂空的屏窗，不仅没有遮挡中门外的表演，比如鲁贵的几场小戏，而且起到了增添进深感的作用，使相当不错的。而第四幕中由于舞台角度的转换，屏窗当然不能再用，否则就成了遮挡观众实现的屏障了，因为观众现在是坐在客厅外面的方向向里面看的。但是后面的幕布上不停浮现的云彩却不能同雷雨在听觉和视觉上产生统一，观众所看到的云彩，仿佛是风和日丽的风吹云走，而不是雷雨的感觉，还不若灯光在制造雷电效果时候的作用明显。

　　最后，也是最重要的一点，舞台的翻转和舞台调度的改变，造成戏剧冲突的表现力减弱。这一点有一个例子最能说明问题。周萍和四凤在拜别侍萍之后，只要离开客厅，蘩漪一声“你们上哪去？”把他们叫住，并且展开了后面的高潮内容。在剧本中，周萍二人正要从饭厅门下，突然蘩漪从那里走了出来，并且一句话把周萍二人逼退了回去，周冲随即跟了进来，周萍和四凤则因为惊愕又退回到了舞台中部。这样的设置是自然的，周萍要出去，没想到蘩漪却怪腔怪调地进来，本能地就会向后退的，并最后留在舞台上。可是现在的处理效果是这样的，周萍拉着四凤正要走中门，蘩漪却站在楼梯上高喝一声，叫住了他们，而且周萍还真的就站住了。这似乎有点不合情理了，在这种情况下，蘩漪距离那么远，根本没有对他产生任何惊吓，周萍是完全可以不必理会蘩漪而带着四凤走的，所以他停下来，对于角色行为本身，就失去了内在意义。而周萍的留下是后面的戏得以进行的基本。因此，从这个角度来看，舞台台位这样的设计使得最后的高潮部分完全是建立在一种脱离生活自然的行为上了，显然是不理想的。

两句台词的删改问题

　　演过曹禺剧本的人都知道，曹禺的剧本太长了，不删改是很难适应当代观众的观戏要求的。但是如何删改，删改那些台词，则是个仁者见仁智者见智的问题。可能会因为要力图表现或者不表现什么，而对原台词进行删改。比如蘩漪和周萍在第二幕的谈话，删掉了蘩漪对周朴园家族史数落的一段话，显然是不愿意过分地树立周朴园这个人负面的形象，而是从更人性的角度去看待他。编导对台词的选择当然有他们的道理，但是笔者却失望地看到两句经典的台词被删掉了。

　　第一句是第二幕中侍萍的一句话。剧本中，当周萍在不知情的情况下打了鲁大海两个耳光后，侍萍冲上前去制止，指着周萍说“你是萍，——凭，——凭什么达我的儿子？”周萍问：“你是谁？”侍萍回答“我是你的——你打的这个人的妈。”在这次的表演中，侍萍的第一句话不见了，直接就说“为什么打我的儿子？”然后接后面的对话。这样一个很好地戏剧冲突就无形中削弱了，母子分离三十载，就在眼前却不能相认，更痛苦的是儿子还不知道眼前这个人是谁，侍萍的内心如何波涛起伏，自然不言而喻。一句“你是萍”透露出怜惜，惊讶，激动，还有一些埋怨。另外，因为侍萍当时心中首要的目的是“要看看我的萍儿”，而且当周萍一出现，侍萍就在看着他，当突然发生了事情的时候，她的首要反映还是在这个失散多年的孩子身上，很自然地迸发出“你是萍”，而似乎很难直接就切入中心到“为什么打我的儿子？”更重要的是，“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”一句中，利用语言的谐音，侍萍很快地把后面的话收起来，转而换成“凭”字，一个语音上的停顿，流露出内心多么复杂的情感，面对亲生的两个儿子的大打出手，心里有苦难言，沉重的担子都得她一个五十岁的老人自己承担，这是何等的感人。删去了这句话，不仅感情的表露打了折扣，而且似乎也并不符合侍萍此时的心理活动。

　　另外一句经典的台词与这句有异曲同工之妙，是周朴园在第四幕的时候被蘩漪叫醒之后，看到一家子人在客厅里的时候说的。周朴园说的第一句话是“（看见鲁妈）啊，你，你，——你们这是做什么？”蘩漪说：“（拉四凤向园）这是你的媳妇，你见见。（指着园向四凤）叫他爸爸！（指着鲁妈向园）你也认识认识这位老太太……萍，过来，当着你父亲，过来，给这个妈磕头！”周朴园说“怎么，侍萍，你还是回来了？”之后便是周朴园因为误解而自己讲出真相的情节。在这次的表演中，周朴园的第一句话，变成了“怎么——你们这是在做什么？”，英文的翻译也成了“Why—what are you doing here?”戏剧冲突又一次减弱了。仔细品味周朴园的台词，他看到侍萍和他们站在一起，下意识就想起白天的事来了，他说“啊，你，你，——”虽然没有说完，但是这句话的主语是“你”而不是后来的“你们”是可以很肯定的。他是在惊讶中要直接说蘩漪的话后面的那句对侍萍的话“你还是回来了？”但是又不确定其余的人是否已经明了真相，因此又想先看看事态究竟如何，所以迟疑了一下，又问道“你们这是在做什么？”，实际上的潜台词却是“你们都知道什么？”可是心中由于下午发生的事情而把他的思虑紧紧绕在侍萍的真实身份的问题上，他根本无法集中精力听蘩漪的话，因为蘩漪的话其实很清楚：一个是要四凤叫周朴园爸爸，一个是要周萍认侍萍为妈妈。这也是符合两个爱人对对方父母的称呼的。可是，周朴园却似乎豪没有理会要四凤叫他爸爸这条信息，反而一听到让周萍认侍萍为妈，就一下子坐定了他们已经知道了事实真相，没有必要隐瞒了——其实，当时除了侍萍，没有一个人知道，因此她高声呼喊“老爷，你弄错了！”可是周朴园还是一味地讲下去，最终导致一场悲剧的降临，甚至在最后关头，他还糊涂地问周萍“怎么回事？”现在转过头来看演出中周朴园的话“怎么——你们这是在做什么？”，显然这句话流露出周朴园似乎的确是想要知道这群人到底在做什么，如果是这样的话，那么有理由相信他会仔细聆听蘩漪的话；而如果仔细聆听了蘩漪的话，那么他就会懂得原来事实完全是另外一码事，而结局也会大不相同。因此这句台词的改动不仅使戏剧冲突减弱了，而且也不符合周朴园内心的实际活动。

演员的表演

　　这次的演员阵容中台马新都有，是很有看头儿的，不少演员是第一次演《雷雨》，那么心中的兴奋和对这部戏的崇敬自然也就化为了动力。我看到了鲁贵的狡诈和贪婪，蘩漪的寂寞和愁闷，周冲的年轻，周萍的难堪，四凤的天真，鲁大海的气魄还有侍萍的彷徨。当然，其中也有笔者认为能够做得更好的地方。

　　鲁贵的一开始的戏，也就是同四凤说话的那一段，台词速度略显得快了些，个别的词句或许能够慢一点，那样更有时间把戏做足，更好地诠释人物。不过后来好像渐入佳境，台词慢了许多，感情也就出来了，一些形体动作也很到位。但是，我很担心把鲁贵演成一个谐角，尽管在大多数观众那里或许是这样的。但是，我们应该把鲁贵也当作一个人来看，把他的内心世界也表现出来，当然他的贪婪，他的势力等等有喜剧的成分，但是他也有他的思想，他的难处，他的生活，比如第三幕的开头是他戏份比较重的戏，而且因为背景不再是周公馆，所以这是的鲁贵就是鲁贵本人，他也有他的苦闷，本来很好的差事没有了，换作谁都会心生埋怨，他老婆的拖油瓶儿子给他惹事，他当然心里不满意，等等。这些人之常情的东西，如果还顺着周公馆的套路去演，就会让人觉得他很好笑，那样的话，这个人物就没有立住。

　　周冲是不好演的，因为太理想化，也容易成为除了鲁贵以外的第二个谐角。表演中的这位演员基本上不错地完成了任务，把青少年的天真纯洁浪漫等气质表现出来了。演员在走路上有意模仿十来岁孩子走起路来步子大而重的方式也很有意思。可是，从第三幕开始，周冲的表演略微有一点过了，他的肢体语言似乎有点太丰富了，表现对鲁大海的警觉和对周萍四凤的事情的反应，手臂的晃动略显多了，有一点让人觉得不是很自然。如果能通过语气和语速等反映出内心的变化，因该会更好的。

　　鲁大海和侍萍的表演基本都很好地完成了任务。鲁大海的表演很到位，音质也不错。侍萍的演员应该是颇有些经验的，在舞台上很自然，唯一需要点明的是在第二幕相认的时候，尽管每每都是侍萍在挑起话头，让周朴园继续说下去，但是在表现上略显得有些太主动了，如能把火候把握得更好，则就很完善了。

　　蘩漪的演员很努力地完成了角色。在第四幕和周萍的对话总觉得好像有些东西没有完全的爆发出来，当周萍嘴里说出“我要你死！”，她的反应好像还很平常，有些说不过去。另外，笔者发觉在第一幕她同四凤讲话时，有一句话是这样的“你每天晚上回家睡？”，上下文的意思是，你怎么回家睡，应该这里睡，服侍老爷才对。整句话的中音应该在“家”上，可是演员的重音却在“回”上，听了难免有些别扭。

　　周朴园的演员是本地一个不错的演员，但是据笔者观看的那场表演，他错词的地方有些多了，真是给他念一把汗。在和侍萍相认时，说“无锡是个好地方”应该是发自内心的，可是却似乎听不出来他对那个地方的留恋。

　　周萍是男角色里面最难演的。这个演员的表演差强人意。但是语音上面的问题真是有些如鲠在后。轻声和儿化完全没有表现。“父亲”“事情”等等两个字在句子中都没有轻声，听上去不自然，也不符合规范的发音规则。而“凤儿”没有儿化变音更是让人感觉不出这个称呼的亲昵感和女性味道。当然，对于语音上面的严格要求有些是相当难达到的，尤其是人们日常生活中已经习惯的约定俗成的说法。但是，话剧演员和语言教师，这两类人，必须而且有义务使用最纯正的汉语，主要就是在语音方面，要尽最大的努力去模仿普通话的发音。其它一些演员也是有类似的问题，更让人担忧的是一些中国演员也有顺应本地发音的趋势，这在话剧表演上都是要避免的。

服装道具音乐杂谈

　　蘩漪的服装是笔者认为最有问题的。蘩漪在一二幕着大红色缀花旗袍，当她第一次在楼梯口亮相，笔者着实吓了一跳。通观各种版本的《雷雨》，除却电视剧版中凭空增加的蘩漪和周萍去舞会一场穿了大红色的衣服，任何版本中的蘩漪都没有穿过大红衣服。或许这还不足够反对在这次表演中蘩漪穿红色。

　　那么，更重要的是颜色的象征。红色在西方象征危险，在东方，尤其是华文化中象征喜庆。红色的衣服大多是在年节期间穿着，日常起居显见如此夺目扎眼的服装。就算是周家这样的家庭，平日生活也应该是日常衣服而已，旗袍多以紫黑、蓝靛、灰青等为宜，不应穿着如此艳丽。何况蘩漪的性格也很不适合红色，虽然她满有一腔烈火要爆发，但是始终是按压在胸襟内部，如此，绛红似乎还坑可以接受。

　　在第四幕，蘩漪终于换了一袭黑色旗袍，但是却缀满亮点，很华丽。这也并非日常衣服，没有必要在这种场合穿着。舞台上的服装虽然是给观众看的，但也不是越好看的越好，也应该考虑到剧中人的性格和剧情的需要。总之一句话，笔者和笔者问过的一些观众都不太能够接受蘩漪穿着大红色的旗袍。另外，两款旗袍都是开气儿到膝盖之上的，十分不严肃，根本不是正经女人穿着的样式，完全是用现代人的观点去想当时的人。

　　此外，第三幕中，大海发现周萍在四凤房间里，叫侍萍来看，侍萍此时已经睡下一段时间，但是上台时缺是白日里的打扮，于生活实际似乎有所不符。

　　在道具上，前面谈到了周家客厅沙发和立灯摆放位置的问题，道具本身的问题出现在第三幕。鲁家一幅破烂的景象，桌子是搭起来的，不稳，床也是很简陋的，只有两个板凳，但是鲁贵用的痰盂却是顶新的。红色的漆都没有退。这个细节是很难让人接受的。第一，鲁贵他们家有没有必要有痰盂。鲁贵是完全可以在地上吐一口痰的，因为地面是土的，吐一口痰，然后用脚一撮，就完事了。痰盂这种象征着卫生意识的东西不应该出现在鲁贵家里，因为它的作用太有限了。第二，鲁家的痰盂太新了。如果能够像第四幕鲁贵打的破雨伞一样，把这个痰盂弄得破旧一点，或许也是可以的。

　　音乐的问题也许要指出来。雷雨的音效有时候太大了，演员的声音已经被改过去了。尤其是第四幕，外面雷雨一直在下，但是有没有必要让雷雨的声音一直持续，如果有，那么多么大的音量够。现在的感觉是雨的声音太大了。有时候人物的对白就给漏过去了。另外，正部戏使用了一首插曲《月圆花好》。这是周璇为自己演的电影《西厢记》唱的主题歌，她的第一个丈夫严华作曲。歌曲内容是描述一片可人的景象。笔者没有领会出这首歌在内容或者结构上与《雷雨》有何种联系。如果说歌曲描写“和”的场面，故事却是“散”的解决，因此形成照应，也能讲通，但未免有些台牵强了。更重要的是这首歌是在1940年问世的，而《雷雨》第一幕到第四幕时1921年，序幕和尾声是1931年，那么用这首歌作为贯穿是很不适当的，因为容易让观众形成对年代和地点的错误概念。

演出手册不被人发觉的问题

　　本来，笔者的文章到了上面的章节就可结束，但是由于发现这次的演出附送的《演出手册》十分十分地有意思，因此一定要但拿出一个章节来讨论。因为这次的《演出手册》已经完全不同于一般艺术演出的介绍了，里面加了很多关于剧作者和剧本内容的介绍。

　　《认识曹禺》和《曹禺创作〈雷雨〉的时代背景和个人经历》向不了解曹禺戏剧的观众做了很好的注脚，其到了引导观众欣赏的作用。尤其是在对照表下面的文字“如果您二十一岁，这样的《雷雨》也许比肥皂剧还肥皂，但在了解剧作者曹禺，了解曹禺二十岁以前的社会，他的家庭北京之后，也许你不会从喜剧或闹剧或荒诞剧的角度来看《雷雨》。”是十分中肯的对年轻观众的告诫。对于新加坡本地华语文和华文戏剧所面临的危机来说，这种介绍是有它重要的现实意义的！

　　往后翻，发现了一张《雷雨》人物关系表，真是感谢制作者的良苦用心，这就相当于是为那些不了解故事的观众提供了最宝贵的支柱，有助于他们去理解故事架构。但是问题同样出现在这张人物表，笔者发现了一些另外的东西。

　　首先，它不仅表明了姻亲和血亲的关系，而且把感情之类的东西也明确地标示出来了。应该说，家庭成员之所以成为家庭成员，是因为或者婚姻或者血液，除此之外在没有的别的方式了。因此人物关系表很自然地应该表明这几种关系，回头看一看这张关系表，的确表示出来了“结婚”“生下”就是标志。但是“相爱、爱上”这类关系也被明确地标出来了，则有一点越俎代庖了。因为这些内容观众是完全有能力在戏剧表演中自己归纳出来的，人物关系表是为了简单地介绍各个人物之间的关系，但并不是完全告诉戏剧中很多力图表现的东西。这样低估了观众的能力，甚至限制了观众自己对戏剧的解读。

　　其次，人物名称缺乏一致性。侍萍嫁给了鲁贵，名字就改做了“鲁侍萍”；但蘩漪嫁给了周朴园，名字却依旧是“蘩漪”。不过英文的名字已经透露出蘩漪侍有一个姓的，因为名字写作了“Fanyi”而不是“Fan Yi”。在剧本中，除人物语言中称“蘩漪”外，一切蘩漪所说的话均作“周蘩漪”。历来《雷雨》的制作者都倾向于把“周蘩漪”称作“蘩漪”，这本是无可厚非的，而且在观众理解人物关系上也并无太大影响。但是如果要制作人物关系表，则应该采用最原始最正规的称谓，也是一种尊重原作者的表现，同时也达到了形式上的统一。

　　最后，把蘩漪和周萍的关系明确地标示为“继母与儿子私通”缺乏全面考量。这个问题可以分为几个层次。第一，私通算不算人物关系。相比较于结婚和生子之类，私通在人物关系的方面应该算是一个比较低级的关系，甚至不应该算为人物关系。因为我们可以说某两个人是夫妻关系，是父子关系，但很少听人说某两个人十私通关系。严格意义上说，私通是一种状态，不是一种关系。第二，“私通”这个词带有一定负面含义，是否应该直接出现。人物关系表的主要目的是引导观众理解几个人物的关系，应该尽量采用描述事实的中性语言，比如“结婚”等。“私通”很明显是一个贬义词，如此明白地写出来，表现了关系表制作者的价值判断倾向，而且对观众有诱导性，容易使观众接受并且认同制作者的这种价值判断，从而对蘩漪和周萍的真实关系把握有先入为主的观念，导致对人物的理解有偏差。第三，蘩漪和周萍之间到底是不是私通。在没有界定一个概念的时候，就这样用出来，对剧中人物和观众都有些不负责任。需要注意的是，正部戏中没有一个人明确表示过蘩漪和周萍的关系时私通，尽管鲁贵在表述“闹鬼”时颇为有声有色，他也只是用“闹鬼”一次来概括。把他们的关系看为“私通”很有可能是局外人的观点。要讨论把蘩漪和周萍划为“私通”合适与否，需要同其他的关系相对比。三年前，周萍和蘩漪关系的几个特点是：隐秘、亲密和双方有付出。三年后，周萍和四凤的关系的特点也是：隐秘、亲密和双方有付出。两者是一样的，那么为什么周萍和四凤的关系不算“私通”却是“相爱”呢？也许有人说这个关系表示的是戏剧所发生的时候的人与人的关系，也就是，三年后周萍和翻漪的关系特点变成了：隐秘、不在亲密和单方面付出——完全不是“相爱”了，所以用“私通”。那么另一个问题又来了，如果用的是戏剧故事所发生的时候，也就是1921年，那么周朴园和鲁侍萍的关系怎么能是“相爱”呢？姑且认为周朴园对鲁侍萍还有感情——确实与否还两说，第二幕里那么紧张，很难说是还有感情——鲁侍萍可能还爱周朴园吗？决不能把她在相认时挑起话头的举动认为是相爱的表现。可见，人物关系中“相爱”和“私通”的关系的定位所依据的时间标准是混乱的，导致无法正确地标识出人物之间的确切关系。既然如此，还不若根本不要表示出“相爱”“私通”等关系，让读者自己在观赏中去解读。

　　昨天晚上去看了表演，今天早上一睁眼，就开始写，写到现在三点多终于写完了。一看已经写了一万字了，自己都没觉得。笔者只是对自己所看的那场表演的一些情况和感触表述一下，其中好话说得少，坏话说得多，要是得罪了哪位，还要多担待。关键是《雷雨》给人的期望太高了，哪怕是一小点的疏忽都会让人觉得不完美。实践剧场的老师也跟我说这样的创新具体是好还是不好，还要看看反应，我不喜欢两分法，简单地说一个东西好和不好。上面啰罗嗦嗦把我的看法说了，也好也不好，得分析着来看。只是一点个人的见解，凭着这些年看戏的经验和对《雷雨》剧本的理解，随便谈了一些。

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