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赵丽蓉是广大老百姓熟知并且喜爱的老一辈著名表演艺术家。她曾经在评剧舞台上塑造过许多令人过目难忘的人物形象；步入晚年的赵丽蓉，在尝试拍摄影视剧之后，又大胆地参加了小品表演，其纯朴的表演风格和一丝不苟的精神也深深地赢得了广大观众朋友们的认可。赵丽蓉的小品表演大约十年，这是她生命中最后的十年，也是她又一个艺术高峰的十年。从她留下的数个小品中，我们可以看到她在小品表演中逐渐成熟并到达巅峰的过程，但其中也不免有一些遗憾。在这里，回顾一下赵丽蓉几个主要的小品节目，既表示对这位德艺双馨的艺术家的尊重和怀念，也是对她短暂但颇有成就的小品生涯的一个总结。
年迈的“新星”
艺术家转型，在当今并不是一件罕见的事情。由演员转为歌手，由画家转为服装设计师甚至导演，这样的新闻几乎充斥着我们的文艺舞台。但是，对一位已过花甲之年而且在原先的艺术领域已经很有名望的艺术家来说，艺术转型的确是需要一定能力和勇气的。赵丽蓉在1989年春节晚会上同相声演员侯耀文表演了小品《英雄母亲的一天》，获得很大好评，并以此为标志，正式转入了小品表演的行列。需要注意的是，这已经是十余年前的事情了，那时“转型”还不是很流行，而大多数艺人改变自己的表演形式在最开始还是被视为“反串”。
“反串”，即观众在依然肯定“反串者”原先艺术身份的基础上，接受他（她）一两次改变或创新方式的表演，但并不真正认同“反串者”为一个新的艺术表演身份，也相对缺乏对“反串者”继续在新领域发展的希望，“反串者”自身也没有在新领域发展的计划和迹象（如侯耀文在《英》中的表演就是 “反串”表演）；而“转型”则意味着大多数观众包括“转型者”自己都认为“转型者”已经基本脱离或暂时失掉前一个艺术身份，重新被赋予了一个不同的艺术身份。无论从年龄的角度还是年代的角度来看，赵丽蓉晚年成功的艺术转型都是一次大胆而果敢的尝试。与当前一些流行艺术的表演者为了追求名利而做出的“反串”或“转行”行为， 在本质和程度上都有着相当大的区别。
通观各门表演艺术，便会发现往往总是息息相通，相互借鉴吸纳对方的表演方式和形式，这也就使得表演者的转型或者反串有一定的客观可能性。作为一种比较年轻的艺术门类，近年来小品在各种类型的晚会上扮演了举足轻重的角色。作为一种大众文化的消费产物，“小品”同话剧相比，更强调其娱乐性，因而以小喜剧的形式表现生活和讽刺某种现象（多数小品偏重于这方面）成为小品的最基本模式。同时，众所周知，中国话剧的创作和表演在一定程度上承袭传统戏曲的衣钵；作为娱乐节目的小品又从话剧脱胎而来。对于赵丽蓉这样一个戏曲演员来说，尽管年事已高，但是由于二者一脉相承的关系，转型或许并不会十分困难。
赵丽蓉是评剧演员出身，扎实的戏曲表演功底更是奠定了她独特的内涵和风格。唱功和形体是戏曲演员两个重要的表演方式，也是相对于影视演员的优势所在。赵丽蓉所表演的小品，大多数都有唱功的体现，显然这是基于她自身丰富的戏曲表演经验的。个别小品中也不乏表现形体的地方（如《如此包装》中的现代舞、《功夫令》中的武术动作），这些赵丽蓉都能够得心应手，游刃有余，除了演员个人努力学习的因素外，其戏曲形体基本功无疑是一个不可缺少的先决条件。此外，赵丽蓉在表演评剧时——当然有时是由于角色需要——很明显地流露出她表演上的幽默风格和滑稽倾向，尤其以《花为媒》中阮妈的形象最具代表性。晚年的小品表演，她更是把自身的喜剧元素完全外露地显现出来并且得到了最大限度的升华。这些是赵丽蓉成功转型为一名小品演员的主观因素。
俗话又道：隔行如隔山。虽然前面所说戏曲表演同（话剧）小品表演有一定联系，但是二者并不能完全地等同起来。其中的不同就是演员转型中会遇到的问题和困难。首先，同作为舞台艺术，戏曲表演讲究动作的程式化，而小品表演则相对而言贴近真实生活，但又需要一定夸张。在小品表演中，赵丽蓉的表演带有了很浓的生活气息，很自如地与原先戏曲表演中程式化的动作分离开来，令观众感到自然而亲切。从这个角度来看，赵丽蓉的转型基本上是比较顺利的。另外，戏曲重唱，主要是通过唱段来刻画人物和推进故事情节，而小品则以语言为主，大部分是依靠对话来表现情节。这个问题并没有对赵丽蓉这样一个成功的戏曲演员构成很大的威胁，而且后来多数小品明显是专门为她量体裁衣的，语言和唱段大有平分秋色的趋势。
赵丽蓉在评剧表演上可以算是资格很老的专家级人物，但在小品表演上还仅仅是一名刚刚出道的“年轻”演员，面对年龄的压力，凭着坚实的戏曲基础和对艺术的执著追求以及对观众无限热爱的心情，经过几年的演练，才成为了一颗在小品舞台上夺目的“新星”。
三个阶段，三种风景
赵丽蓉小品作品数量不是很多，粗粗算起来只有大约十个，其中比较著名的有《英雄母亲的一天》、《妈妈的今天》、《吃饺子》、《如此包装》、《打工奇遇》、《功夫令》和《老将出马》。本文就试图以这七个小品为例，分析一下赵丽蓉小品表演的趋势和轨迹，同时也重新审视一下这些小品的创作模式。
之所以选择这七个小品为例，首先是因为它们都是春节晚会上的节目，而且是在春节晚会上首演的。作为国家级的大型晚会，春节晚会对节目的审查和考核之严格以及演员对准备的节目之用心良苦是众所周知的（尽管每年都难免有一些节目还是会受到冷遇或指责），因此这七个小品从某种意义上说很能代表赵丽蓉小品表演的水平和小品本身的质量。其次，这七个小品基本都是以赵丽蓉作为主角的，而且有一些还是量身定做的，可以说具有很强的“赵丽蓉性” （即非赵丽蓉饰演不可），因此具备考察和分析的必要性和确实性。最后，这七个小品均匀地分布在1989到1999这赵丽蓉小品表演的十年当中，从中可以明显地看出赵丽蓉小品的脉络分期。另外，由于是春节晚会的节目，观众收视率相对高一些，对其熟悉程度也相应较高，因此便于笔者论述，也便于读者回忆其中的一些情节。
这七个小品涉及的范围表面看来比较多样，其实散而有序，可以粗略地按时间分为三类：表现老年人生活状态的，讽刺不良社会现象的和弘扬民族文化与主旋律精神的。这内容上的不同类别恰恰也就是赵丽蓉小品表演的三个不同阶段的分界。当然，这种分期也不仅仅是因为内容上的差异，更多的是由于无论在表现手法上还是创作模式上，每个阶段的小品都具有不同于其他两个阶段的共性。
起步阶段：母亲形象的展现
这个阶段包括的是赵丽蓉较早的三个小品：《英雄母亲的一天》（1989）、《妈妈的今天》（1992）和《吃饺子》（1994）。这个阶段是赵丽蓉初涉小品舞台和探索前进的阶段。之所以这样说，是因为从时间的分布上来看，相对于其后来小品表演来说，这三个小品的时间跨度比较大：这里三个小品之间均相隔两三年，而1995年之后，几乎每年春节晚会都会有赵丽蓉的小品。那当然是与其名声和受欢迎程度有关，但也可以说明，赵丽蓉后来的小品（至少是一部分）在创作上已经比较成熟了。与之相比，赵丽蓉起步阶段的三个小品由于创作者不同，因此模式不是十分清晰和单一；但仔细对比和考察，不难发现，其中也有规律。
在这三个小品中，赵丽蓉均是以母亲的身份出现于不同的生活背景之下。演员登上一个新的表演舞台，以什么样的角色首次亮相，对其成功与否，起着很大的作用。基于赵丽蓉本身的气质和在观众心中已有的形象，编剧和导演们理所当然地把她定位于一个朴实善良的母亲的位置，这样也是比较容易讨好的。前两个小品从名字中便可以清楚地反映出这个趋势。
《英》在“英雄”本身形象缺席的情况下，借电视台导演之活动，表现出“母亲”的生活。在观赏完小品之后，便会发现其中的“英雄”已经在无形间失落了意义，变成一个虚无的代指，只是为了使做戏有一个合理的理由才出现了“英雄”，而这个“英雄”和这个“母亲”之间并没有本质上的联系；题目的后半部“母亲的一天”才是小品主要表现的内容，“母亲”才是重中之重。作品是通过导演和母亲二者沟通与误解中频频自然地爆发笑料这一手段，以一个具体的母亲形象来展现广大老年母亲的生活状态和精神风貌的。作为赵丽蓉最早的小品作品，它的成功很大程度上就是因为观众十分自然地接受了那个朴实无华，甚至有点土的母亲形象。虽然在最后母亲为了摆脱导演的纠缠去买豆腐，耍了一个小把戏，但这丝毫不影响母亲的整体形象，反而使观众在欢笑的同时觉得其更可爱。
《妈》通过儿子误把母亲的舞伴当作黄昏恋对象这一线索，反映了老年人丰富的文化生活，同时暗刺年轻人对老年人不到位的关心。题目中特提出“今天”就是为了暗示当今“妈妈”（老年人）生活的健康和多彩，与过去有很大不同。与《英》相比，《妈》更侧重是反映老年人社会生活的一面，歌颂老有所学，老有所乐的乐观心态和精神追求。无论是有意模仿还是无意借鉴，《妈》从题目上就明显同《英》有类似的感觉，而且也安排了一个善良朴实的母亲，所不同的就是这个“妈妈”比那个“母亲”更加“时髦”：擦护肤品，打网球，跳探戈舞，表现出老年人除了子女们所提供的物质关心，还有“更高的精神追求”。
1994年的《吃》由奶奶和孙子围绕春节吃饺子是对是错的争论侧面反映出人民生活水平提高这一主题。虽然表面上仿佛是祖孙之间的矛盾冲突，但细细分析，赵丽蓉所扮演的奶奶一角同先前两个小品中的母亲形象在本质上并没有很大的区别。这里的“奶奶”可以看作是“母亲”身份的变体。她作为一个经历过旧社会和新社会的个体，对饺子有着特殊的情感，因此才会同孙子产生争执。与前两个小品不同的是，《吃》没有把重心放在描述老年人的生活，而是更侧重于表现一种经济体制改革后人民生活水平普遍提高的生活状态。从这个角度来看，“奶奶”的形象或许就没有前两个“母亲”那样具体和实际，似乎仅仅是个符号代码。
由于《英》与后两个小品的创作者不同，使得三个小品形成了两个不同的风格和模式。《英》把大多数人看似神秘的拍电视的过程分解并且娱乐化了。由于两个人（家庭妇女和导演）身份地位学识等等之差异，必然造成许多沟通和交谈上的误会或混乱。母亲把“导演”称为“倒爷”，由“构思”想到“豆腐丝”，以“蒙人”来解释“虚构”，与其说观众嘲笑母亲的曲解，不如说是那些看似专业的词汇经过曲解后，大大缩短了同观众的距离，从而使这种“非神秘化”的行为在一定程度上打消了拍电视对大众的神秘感，迎合了观众的心理，他们笑的是那个原以为“神圣”的拍电视过程被肆意地愚弄着。
相对于《英》，《妈》和《吃》截取的是更自然的生活场景，因为不是每个老年人都有上电视的殊荣，但是他们大多都有各式的休闲活动，都会在除夕吃饺子。同时，由于创作者相同，二者具有比较多的一致。首先，两个小品人物和冲突的设置上比较类似：都是母亲（奶奶）同儿子（孙子）产生争执，经过一个同母亲同龄的男性（张大爷、爷爷）的调解或调和，达成共识，三个人再一同歌颂某个主题。在包袱的处理上，由于当年的观众还比较“单纯”，许多现在看来在意料之中的包袱还是能够得到笑声，这是与观众接受程度和欣赏水平有关的。客观来看，其中包袱的总体水平并没有达到如《英》那样令人惊喜的程度：《妈》中，最著名的就是那句“探戈就是趟啊趟着走”，而其余的则大多被忘记了；《吃》尽管也颇有意思，但大多都是一笑了之，基本没有给观众留下印象很深的情节，娱乐性在其思想性增加的同时大大消减了。其次，主题倾向性更明显，更外露，使得在艺术手法上比《英》似乎略逊一筹。《妈》显然是一个以老年人为主题的小品，这从节目结束后屏幕上打出“祝愿天下父母福如东海，寿比南山”的话语中也可以反映出来；而《吃》与其说反映了老年人和年轻人生活的状态，不如说是借老年人之口来歌颂生活水平提高的现实和经济发展的大好形势。同时，两个小品都有明显的点明中心的台词出现，使所指更加突出和明确，但也失掉了一丝含蓄，甚至有些急功近利：“你以为老年人吃点好的，穿点好的，再找个老伴，就是幸福了？不对，我们还有更高的精神追求！”（《妈》）“现在生活这么好了，满肚子都是甜水，还愣想往外挤苦水，那哪行啊？”（《吃》）另外，《吃》前半部采用祖孙辩论的表演方式，其中奶奶的一些话语不免使人感到有说教意味，同时由于三人分别落座桌边，容易陷入舞台呆板的僵局（在表演上很明显看得出，导演是千方百计地予以避免这个问题）；而最后采用表演唱的方式进一步表现对老百姓生活水平的歌颂，与前面情节的衔接也略欠自然，不能达到一气呵成的感觉。
总体看来，这三个处于起步阶段的小品，呈以《英》为高峰，后两个稍有下滑的趋势，但这也可以看作是“赵丽蓉性”小品类型的一个探索。通观赵丽蓉所有的小品，许多后来的基本特点都是在这个时期出现和奠定的。《妈》中以探戈舞首次展现了赵丽蓉的形体表演功力，《吃》中的表演唱部分，虽然在整个小品结构上欠妥，但是毕竟出现了似戏似歌的唱功展示，为以后正式引入戏曲（歌曲）唱段作了一个必要的尝试。这两个特点在赵丽蓉后来的小品中得到了更大的发挥。另外，《妈》中赵丽蓉和巩汉林对手戏的默契和成功造就了这一对“忘年搭档”后来的多次合作。
黄金阶段：说与唱的完美结合
赵丽蓉这个阶段的小品给观众印象最深刻，反响也最好，是其小品生涯中的成熟与高潮，即1995年和1996年春节晚会上的两个小品：《如此包装》和《打工奇遇》。这是继《英》之后的第二个高峰，在其所表演的小品中十分耀眼的两个。这两个小品从人物形象、思想内容、创作模式都与前面的三个有显著的不同，而且自成一种风格，较明显地脱离了传统小品以对话为主的习惯，正式引入了大量舞蹈和戏曲（歌曲）因素，而且自然地与小品故事内容融为一个统一体，进而形成了“赵丽蓉化”的小品表演模式。
由于创作者相同，或是源于一种无意识的习惯，或是源于一种有意识的模仿，这两个小品有着许多相似之处。首先，人物设置有着明显地趋同性。二者都是以一个年轻男子（制作人、酒店老板，均由巩汉林扮演）和一个外来的地位略低于该男子（仅在该男子管辖的区域内）的老年女性（评剧演员、“慈禧”应征者，均由赵丽蓉扮演）之间的矛盾为中心，还要有一名该男子的女性助手（秘书、领班），主要起连贯剧情等辅助作用，最后为了在表演唱阶段增强气氛，通常还配以若干名类似龙套的群众演员（现代舞女孩、扮成清宫女子的餐厅服务员）。后来的小品，只是在细节上略作调整，人物模式基本保持不变；但是无论从创作内容到观众反响，都没有再达到《如》和《打》的高度。
其次，在思想内容上，这个时期的两个小品不再像“母亲”系列那样表现某种状态或者侧面歌颂某个主题，而是更加侧重于讽刺一些不良社会现象。《如》是以给传统评剧做所谓“新潮化”包装为核心，暗讽当前娱乐业者对艺术的别有用心；《打》则以酒楼招聘“饭托儿”为线索，批评了餐饮业标高价的丑陋行为和拿历史人物作噱头的不正之风。概而观之，二者讽刺的一个共同问题就是当前对商业化的盲目追求和对金钱利益的过分看重。敏锐的创作者截取出娱乐业和餐饮业两个最具鲜明代表性的与老百姓关系也相对密切的行业来剖析嘲讽，在有限的篇幅内力求把矛盾集中化，人物典型化，以具体个人反映普遍情况，达到了一针见血地讥讽效果，贯穿于喜剧情节中，使观众在笑声中很自然地接受和认同了。
《如》和《打》在矛盾设置与化解上也有比较清晰的模式。作为年龄和地位上有很大差异的外来者，赵丽蓉是以被雇佣者的形象（而且往往就是雇佣者很需要的那个被雇佣者）出现在新环境中的，并且对居于中心位置的巩汉林所提出的偏离正规的要求不理解甚至气愤，产生出某种逆反心理，继而予以讽刺和揭露，最后则都是以赵丽蓉不再依附于雇佣者（巩汉林），以独立的姿态主动远离该新环境，把巩汉林置于一种无助的尴尬境地，以达到对其更大的嘲讽。同时，两个小品的高潮阶段，即正面讽刺的任务，多是由表演唱的形式来完成的。《如》中赵丽蓉在跳过一段现代舞之后，把《报花名》即兴改词，对之前语言、名字、唱腔和服装种种“包装”作了总结，表达出对盲目追求通俗和时髦的包装手法的不满情绪和愤慨。《打》中是套用通俗歌曲的曲调，新编歌词，在表面赞美所谓“宫廷菜”的同时，一语道破天机，揭露酒店老板的利欲熏心。这两个小品中的表演唱部分，都达到了不错的效果。除了演员本身的努力外，更是因为这两个唱段都已经和小品的故事内容融为一体，不会有 “两张皮”的感觉，群众演员的参加，也为春节晚会增添了热闹的气氛；也应看到，这两个小品中的唱段部分都是以故事情节为出发点的，是为了满足人物和情节的需要而加入的，尽管或许是为了展现赵丽蓉能唱流行歌，会跳现代舞“老当益壮”的本事，但由于尺度把握得当，并没有故意卖弄、生硬做作的嫌疑。
正如前面所说，由于赵丽蓉是戏曲演员转型小品表演，因此其小品与传统小品的创作和表演都有一些不同。歌曲和戏曲不仅融进小品表演，而且数量渐渐增加。回顾起步阶段的三个小品，其中她或多或少都有唱的情节。《英》中赵丽蓉唱《昨夜星辰》，中途不自觉地串入评戏曲调；这可以算是其小品中最早的一个唱段情节了。在《妈》中，赵丽蓉有感而发地哼唱了一小段“生活像一团麻呀，也有那解不开的小疙瘩”。这两个小品中的唱段都很短，观众仅仅是有了瞬间的惊喜——赵丽蓉会唱流行歌曲。到《吃》，创作者作了一个比较大胆但不是很成功的探索，在最后赵丽蓉唱起了类似戏歌来突出主题。如前所述，从该小品本身来看，这个情节比较生硬，但是创作者或许正是看到了赵丽蓉演唱流行歌曲的潜能，第二年就推出了《如》，使赵丽蓉的小品水平上了一个新的台阶；随后的《打》趁热打铁，更多地采用流行音乐，并且把说与唱两种艺术表现方式很好地结合，又一次获得了成功。至此，一条把戏曲与对话混合在一起，共同构成小品表演的创作道路基本形成了，而且随着歌舞的引进，群众演员的介入似乎成了这类小品的一个必不可少的元素；这恐怕是对传统小品创作和表演一个不大不小的颠覆，但从另一个角度来看，也是很好适应了赵丽蓉这个从戏曲演员转型的表演风格，构成了其小品独特的气息，同时也为趋于平庸的小品舞台增添了一道光亮。
由于是春节晚会的节目，讲究娱乐性和观赏性，烘托一个喜气祥和的气氛，因此表演唱这种热闹的表现方式就很容易地被认可了，尤其又是老年演员翻唱流行歌曲这样一个“错位”的表演。另外，观众希望看到赵丽蓉在小品中唱流行歌曲，这是有其特定的心理因素的。年轻人是觉得这个老太太“好玩儿”，喜欢看她像模像样又非常“搞笑”的演唱；老年人会觉得她“新潮时髦”，人老心不老，更觉得赵丽蓉是难得的表演人才。创作者正是号准了不同年龄观众群的脉搏，在经过初期的探索后，才正式地掺杂进了流行歌曲的元素；观众在观赏其流行歌曲演唱的时候，或许更多的是“这老太太真行”的惊喜，反而不会要太多的人注意歌曲的内容本身。换句话说，大多数观众是接受了她唱流行歌曲这种“错位”形式，而至于唱歌的目的所在，则相对忽视了。
同样的，赵丽蓉在《打工奇遇》末尾挥毫写出“物美价廉”四个字时，观众掌声不断。是因为观众认可赵丽蓉对酒店老板的批评，认为餐饮业就应当以“物美价廉”为行业宗旨，而衷心地发出对这一正义呼声的赞同？恐怕不完全是，或者说主要不是。观众对赵丽蓉个人情况多少都有了解，她是不认识字的；她自己也并不忌讳谈论这些看似不光彩的事情。尽管赵丽蓉参加过扫盲班，但是对一个认字不多的老人来说，用毛笔飘飘亮亮地写字就更困难了。观众在这里的掌声，或许更多的是为赵丽蓉写毛笔字这个行为感到惊讶和佩服；显然，又是肯定了这种“错位”的形式，而对其故事情节并没有过多留意。
这个高峰阶段的两个小品可以说在各方面都是不分伯仲，并驾齐驱。风格和主题与前一阶段有较明显的不同，基本进入一个较成熟的创作和表演时期。主题鲜明，情节紧凑，针砭时弊，是其优点所在；现代舞和流行歌的引入，也为其增色不少，正式地与故事情节混为一体，唱与说共同完成最终的表演目的，使小品创作又有了一条新的道路；但同时，创作的模式化和利用赵丽蓉与其表演内容的“年龄错位”来吸引和讨好观众，也有成为趋势的迹象，尽管在这里还因为程度把握得比较得当获得了空前的成功，可是仅保持而不创新，为其后来的小品水平下滑埋下了伏笔。
退潮阶段：模式•混乱•拼凑
与《打》相隔仅一年，赵丽蓉1998年的《功夫令》以及1999年的《老将出马》，总体水平明显地低于以前的小品节目。这两个小品是赵丽蓉生前最后两个小品作品，但恐怕也是她比较失败的两个，因此划为“退潮阶段”。二者的失败是有多方面原因的，作品本身的问题是比较主要的因素。赵丽蓉作为七十高龄的演员，身体状况又欠佳，她能参加晚会的演出就已经很“高风亮节”了，但是我们的“赵丽蓉化”小品的创作却不能与其努力形成正比，实为一件憾事。
春节晚会到1998年左右，基本进入了比较艰难的境地，虽然所谓的收视率很高，但年年办年年挨骂的局面早已形成了。这个时候如果推出新面孔，尤其是在不能肯定其反响的情况下，显然是很愚蠢的举动；因此，赵丽蓉在这两年的登台可以说更多的是因为她在观众中的名气，晚会用她来吸引大多数观众目光，对其节目本身的质量当然也就“睁一只眼闭一只眼”了。同时，近年来，随着相声的不景气，小品市场也日益萎缩，往年爽朗的笑声渐渐消失了；小品的创作也遇到了空前的威胁。但我们的创作者很聪明，看到以前形成的所谓“赵丽蓉化”小品模式的成功，照葫芦画瓢，稍加修改后接着使用，但时代不同了，观众不同了，这样的做法不再吃得开了。
这个阶段的两个小品的主题都没有放在讽刺上，而是成为一种宣传工具。选取的题材也都是在当今生活中比较热门的话题：民族文化和与全球化接轨。《功》以全民健身的浪潮为大背景，突出武术文化的博大精深；《老》表现在全球化国际化的大趋势下，农村人民向往面向世界的心情和举动。但由于表现方式和创作模式等问题，使得这两个小品没有达到预期的效果。
《功》采用的模式与起步阶段的较为类似，赵丽蓉又作为了母亲的形象出现了，而且还是一位武术教练。同时，巩汉林扮演的儿子十分自然地具备了与母亲截然相反的性质：羸弱、柔弱、脆弱。这当然与赵丽蓉的母亲形象形成了鲜明的对比，创作者显然还是想套用一个“老当益壮”的模式，但是由于二者差别过于明显，使得人物形象的真实性几乎落空，大大影响了观众对其的接受程度和喜爱程度。小品立意于弘扬民族文化，着眼于一对十分具体的母子，而且大谈母亲对未让儿子练成一身武术的愧疚；尽管创作者使出浑身解数把一个个人的故事（甚至根本不是故事，只是几个琐碎的情节）向一个全民的层面上生拉硬拽，但《功》的力不从心是很明显的。同时，包袱数量少，而且对于已经看了十几年小品的观众来说，大多都显得过于“老掉牙”了；这也是该小品失败的另一个原因。创作者不满于仅仅套用“母亲”的模式，又拼入了流行歌曲的成分。尽管这次的歌曲也是作为表情达意的一种手段出现的，而且仿佛也与故事融在一起，但赵丽蓉和巩汉林对唱的《心太软》歌词却比较形式化，没有创新，既起不到“包袱”的笑料作用，又激不起观众的共鸣，仅仅是给了观众又一次与以前相同的“赵丽蓉会唱流行歌曲”的不再新鲜的惊喜；而最后轮唱几遍的《中国功夫》，除了增加声势外，基本没有其他作用。另外，在小品开头和末尾，都有一段专业武术团体的表演，这与小品内容似乎有联系地生硬地拼接在一起，台上乱哄哄一片，大有喧宾夺主之嫌。也许，创作者自己已经认识到这个小品结构和调度都略显混乱，因此没有定位于“小品”，而是改称“幽默表演”，这无疑是一条聪明的下策。在总体水平相对大幅度下滑的时候，不求革变创新，而是一味地将原有的模式做小修小补、东挪西拽的拼成一个所谓十分钟的节目，失败也是必然了；倘若说《功》有些好处，那么恐怕就是让那些武术学校的孩子又在春节晚会上以新的方式露了一次脸。
《老》作为赵丽蓉最后的一个小品节目，并没有给她带来最辉煌的一笔。这个小品主要表现在国际交往密切和互联网流行的今天，农村也要主动地同外界交流，与世界接轨——又是一个十分重大的思想内容。小品以“靠山屯”为准备迎接外宾参观为线索，涉及了英语、互联网、《泰坦尼克号》和歌颂美好生活等几个元素，可以说比较杂，并没有一个重点；又因为时间只有不到九分钟，更使得每个部分都是点到为止，都没有深一层的表述——就像跑马灯似的，闪一下就过去了——很明显带有拼凑的痕迹，其中有些联系并不紧密，尽管创作者也绞尽脑汁为其连贯做润滑，但难免还有刻意之感。同时，这个小品又恢复到其黄金阶段的创作模式，以年轻男子和一个相对的外来老年女性的矛盾为中心，年轻男子手下的一个年轻女性为辅助，同时有较多的群众演员以突出气氛。这样一个屡试不爽的模式应该是会成功的，但这次却失效了；尽管承受着病毒的侵蚀，赵丽蓉的表演并没有多少退色，而是由于剧本创作的问题，带给观众的掌声和笑声是响亮而陈旧的。与《功》相比，这个小品更加喜欢采用 “错位”的技巧：让连标准普通话发音都不太准确的赵丽蓉张嘴说英语，还说一定要“伦敦音”；更让她用英语演唱《泰坦尼克号》主题歌；最后还让她边跳舞边把《春天的故事》、《在希望的田野上》和《好日子》串唱起来。这些都是利用演员自身和所表现内容的不协调而引起观众的笑声，可以说远远不如情节或台词本身的包袱来的自然亲切。即使这样或许可以展现演员本身的艺术魅力，但是卖弄炫耀的感觉也自然流露出来。“错位”技巧适量的使用，可以换来观众的喜爱，但如果过分依靠，换来的只有失望和冷漠。另外，《老》中所运用的道具数量之多是赵丽蓉以前的小品中没有过的，一块写有欢迎词的大展板，一个讲台，一张放有台式电脑的桌子，一个又高又大的影壁。在表演中，演员们并没有完全调动起所有的道具，有的仅仅碰了一下，这也可以从侧面反映出该节目内容的杂乱；还有，那块影壁一面是赵丽蓉和泰森的合成图，另一面是巩汉林两口子在拖拉机上“泰坦尼克号”式的艺术照，可以说这两张画完全是以一种毫无意义的“倒错”来换取观众的笑声，而这个影壁所起到的最大作用，就是连贯剧情（把两个毫不相干的东西“自然”地连接起来了），否则，该小品的情节会显得更加凌乱。最后，同《功》相似，在开头都采用了十分热闹也非常混乱的群众演员集体表演的方式，之后才进入了正式的表演，统观赵丽蓉前两个阶段的小品，都是以很生活自然的情节作为开头的，尽管这两个小品渲染出节日的喜庆气氛，但是这种转变在某种程度上也是创作者江郎才尽的表现。
虽然在这个阶段，剧本已经伤痕累累，但当时还是获得了一些所谓的成功。这可怜的功劳应该归这位高龄的艺术家拥有。从始至终，赵丽蓉自身的艺术魅力无疑使她表演的那些小品增添了不可忽视的光辉。而观众有时往往就是喜欢看到赵丽蓉的身影在舞台上闪现，对其表演内容并没有过多的要求。导演和创作者后来也许就是抓住了这一点，因此频频做出请“老将出马”的决断。这时，无论赵丽蓉是多么多才多艺，表演是如何的新潮大胆，也不可能使这两个小品挽回往日的风采了。“老将出马”一词是配合小品故事情节的，巩汉林等请赵丽蓉扮演的老主任出马，担任接待外宾的任务（在节目中，巩汉林重复这个词几遍，使已显凌乱的小品越发干瘪）；更是春节晚会对这两个小品的态度，为了提高收视率，不得不把曾经带给观众笑声的老将再请出来作秀。其实，“老将出马”本身就带有“濒临危机”的意思了。
赵丽蓉的这个阶段的两个小品，尽管还依靠 “错位”的表演仍然换得了观众一时的掌声，但是多数恐怕都是出于对赵丽蓉这样高龄的演员的敬佩；同时，过多得依赖于演员本身和表演内容的不相宜的“错位”，必然不会继续获得观众的青睐；结构上的混乱与拼凑，越发显现出小品创作上的捉襟见肘；对原有“赵丽蓉化”模式的一成不变的继承，再没有获得相应的回报，反而给赵丽蓉小品表演生涯画上了一个不算十分完美的句号。
在赵丽蓉逝世五周年之际，回顾她的小品表演也是对这个小品“新星”的一种缅怀和怀念。这里借用赵丽蓉在《妈妈的今天》中的一句台词做结：“老树生新芽”；这包括两个方面。一是指这位老演员晚年在兄弟艺术上的新创作。总体看来，赵丽蓉这次艺术转型给她提供了一种新的表演尝试，并使她创造了另一个艺术表演上的高峰，是比较成功的，为小品表演增添了不少活力。二是指传统的小品创作有了新的方式和方向。经过赵丽蓉和创作者初期的探索和实践，形成了“赵丽蓉化”小品的特殊模式，并逐渐走出了一条把戏曲（歌曲）演唱与对话相结合的全新的小品创作和表演道路，受到广大观众的认同和喜爱；这也是这位老人对小品创作艺术的特殊贡献。
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人生由来梦一场，虚实莫要细思量。待到有朝梦醒时，回首往事黯神伤。
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